詩字五行屬什么及解釋？詩字五行屬什么,名字里寓意是什么！

作者：張娜娜（江南大學(xué)江南文化研究院助理研究員）

琴是樂器，亦是“道器”，“左琴右書”很早就成為士人理想生活的典范。詩與琴都是關(guān)乎理想、信仰、知己、隱士和山水的故事。因此，“以琴喻詩”遂成為古典詩學(xué)中饒有意味的象喻批評方式?！耙郧儆髟姟睌U(kuò)大了詩學(xué)闡釋空間，賦予詩歌品讀以物質(zhì)性、觸摸感，將創(chuàng)作神思和閱讀聯(lián)想帶入無限、無待的聆聽之境。這種象喻方式雖然會造成詩旨的含混，但使詩學(xué)論爭轉(zhuǎn)變?yōu)榭缑浇榈拿缹W(xué)享受，可聽、可感、可視的美學(xué)印象，天地人三才的融通，正是中國古典詩學(xué)批評的一個(gè)特色。

撫琴與作詩

詩、樂本為一體，治樂與治詩相輔相成，撫琴常被文人用來比擬作詩之道。古琴演奏對指法、節(jié)奏的要求與詩歌創(chuàng)作的心境多有契合之處。王思任道：“有躁人在坐，迫而琴之，其聲必察，其意必?zé)o留余，而況操之者乎？夫詩亦誠然矣（《澹寧齋詩序》）。”對于古琴來說，被催迫演奏，其聲必顯，意趣索然。就像作詩急躁，率意而為，詩歌將喪失余韻悠長的美感。因此，作詩就像撫琴一樣，“必須心和氣平，指柔音澹，有雅人深致為上乘（徐增《而庵詩話》）”。即作詩需情感中正平和，以平淡語出之，就像撫琴“指柔音澹”，不可用力過度，純尚氣魄。

古琴演奏非常重視樂器本色和音響效果，說詩者以之談?wù)?span id="ajswfpe" class="wpcom_tag_link">詩歌的“辨體”與“用韻”。早在唐代，陸龜蒙就曾在《零陵總記》中提道：“三分中一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻?！鼻僦杏泄~聲、琵琶聲多被認(rèn)為是“雅音而翻為俗調(diào)”的表現(xiàn)。清代李畯以之談?wù)撛婓w用韻，指出如果不先辨體，隨意用韻以作詩，“猶之彈琴，三分中一分箏聲，二分琵琶聲，為善聽者所笑。匪惟韻假，由其體先亂也”（《詩筏橐說》）。

古琴不拘泥于技法、聲律，而俗樂、新樂則求新求異，音節(jié)漸繁，頗似詩文演變的踵事增華，詩論家以之反對聲律、修辭等對詩歌的束縛，認(rèn)為作詩當(dāng)如“金石琴瑟”，言妙適情，意盡而止，“成篇不拘于只偶”，“不取于音韻”，才能有“自然靈氣”，辭氣高妙的作品（李德裕《文章論》）。這種對“自然之趣”的追求又見于宋人徐瑞《書懷五首其三》：“文章意造乃天趣，學(xué)奇學(xué)澀為誰妍。皮毛落盡真實(shí)在，千載誰續(xù)《鹍雞》弦?！薄尔d雞》是古琴曲名，嵇康稱其“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩（《琴賦》）”。徐氏反對詩文“學(xué)奇學(xué)澀”，追求一種天趣自然、流利清晰，使人靜心息躁的文風(fēng)。

聽琴與品詩

詩為樂之始，樂為詩之成，“自樂律不傳，今之所知者，詩律而已（黃佐《振美堂稿序》）”?？梢哉f，審音與知詩之間密不可分。對于古琴來說，最直觀的表現(xiàn)就是大量的聽琴詩，韓愈的《聽穎師彈琴》甚至引發(fā)了“平和審美觀”與“不平和審美觀”的詩學(xué)論爭。與此同時(shí)，聽琴的感受也常被文人用來談?wù)撘幌盗性妼W(xué)問題，尤其是詩歌的品鑒。

針對同一首曲子，琴音調(diào)式和疾徐的微妙變化便可表現(xiàn)多樣的情思意趣。比如，琴音遲緩則如行云流水，依戀不舍，小疾則如崩崖飛瀑，干脆爽利，就像不同詩人筆下的同題異趣。同寫送別，曹植“今日同堂，出門異鄉(xiāng)。別易會難，各盡杯觴”給人以“爽俊”之感。王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，語調(diào)“酸冷”。杜甫“異方驚會面，終宴惜征途”極盡“慘淡”之情。明代徐世溥《榆溪詩話》就此道：“譬之一琴二手，宮商異曲；一曲兩彈，疾徐殊奏?！边@幾首詩，分別是四字、七字、五字，節(jié)奏或短促，或舒緩，感情亦有豪爽與感傷之分，這正是人物惜別之時(shí)的不同情感狀態(tài)。

古琴有泛音、散音、按音三種音色，分別象征天、地、人三才。泛音被稱為“天籟之音”，“脆美輕清，如蜂蝶之采花，蜻蜓之點(diǎn)水（《五知齋琴譜》）”。清人梁章鉅以“泛音”解說《詩經(jīng)》的“風(fēng)人之旨”和表達(dá)方式的靈活。他認(rèn)為，《關(guān)雎》美開國圣母之德，卻以“窈窕淑女”稱之，且以小鳥起興，“全無節(jié)義高品之言”，“正所謂風(fēng)也，聲也，如絲桐之泛音也。意篤而語重，言近而旨遠(yuǎn)（《退庵隨筆》）”。泛音高遠(yuǎn)明亮，清麗淡然，自然成韻，就像風(fēng)人的托物比興，不需遠(yuǎn)引，亦不須泛作莊語，遙指深遠(yuǎn)便能引起情感共鳴。

琴學(xué)原則及思想需要以琴曲為載體，知名古琴曲是詩論家常用的取喻對象?！?span id="9jbfqbt" class="candidate-entity-word" data-gid="4530876">廣陵散》寫聶政刺韓王的故事，悲壯激越?！蛾栮P(guān)三疊》源于王維的《送元二使安西》，寫友人惜別，深摯悲涼。宋人王邁稱林去華詩：“五言比長城，一望皆危堞。壯如《廣陵散》，悲似《陽關(guān)疊》?！保ā蹲x林去華居厚主簿省題》）王氏取這兩首琴曲的“壯”與“悲”形容林氏五言詩高、古、悲、凄的激越情感，如同長城危堞。然而，正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言，“音實(shí)難知，知實(shí)難逢”，宋人何夢桂就曾表示“善琴者固難，而聽琴者之尤不易也”。他在讀王濟(jì)君詩時(shí)，不知“其詩為《長清》乎？《短清》乎？抑為《長側(cè)》、《短側(cè)》乎（《琴所王濟(jì)君用詩序》）”？這四首琴曲傳為蔡邕所作，同屬商調(diào)，旨趣皆簡樸平淡，韻致雋永，但旋律略有不同。何氏以琴曲的微妙區(qū)分，形容聽琴不易，詩歌品鑒“知音”之難。

琴“雅”與詩“古”

論及音樂發(fā)展史，從先秦鄭衛(wèi)之音到兩漢樂府，至隋唐胡樂大興，一直存在“雅與俗”、“古與今”的對立。而俗樂越是流行，“琴的思想體系越是在古籍基礎(chǔ)上被擴(kuò)大、被深化，俗樂與琴的差異被再三強(qiáng)化（高羅佩《琴道》）”。雅俗之說本就源于音樂，古琴作為雅樂之器，古老并與圣賢之說緊密連接。它是文人的音樂理想，古樂圖騰。故而，各個(gè)時(shí)代的以琴喻詩，始終貫穿著“復(fù)古”與“雅正”之說。

古琴與箏、琵琶、笛、鼓等分別被視為古樂與今樂，前者“音澹而會心”，后者“聲爭而媚耳”（《溪山琴況》）。詩如古琴，不可拘泥于技法，要為詩心與自然萬物的回旋相激提供更多的空間，由此而臻于“古道”。明代何景明論詩之不傳，原因之一是詩人“率牽于時(shí)好而莫知上達(dá)”，最終導(dǎo)致“辭意并亡”。這就像人們不喜歡聽“難操”的古琴，而新聲繁艷且易學(xué)，深得大家青睞，如此“將使古道無聞（《海叟集序》）”。作為復(fù)古派的代表，何氏認(rèn)為古詩當(dāng)師法漢魏，追求古樸沖淡。他反對“新聲”，即時(shí)下宋儒理學(xué)觀念下的詩學(xué)風(fēng)尚。

古琴亦是《詩三百》和漢魏古詩的象征，彈琴代表著對風(fēng)雅的復(fù)歸。《清廟》本為《詩經(jīng)》篇目，是古帝王祭祀祖先的琴曲。元好問稱“《風(fēng)》《雅》久不作，日覺元?dú)馑馈?，他所謂“風(fēng)雅”，即從《詩三百》到陶、謝、韋、柳的五古譜系。針對當(dāng)下被風(fēng)俗所移，即“衣冠語俳優(yōu)，正可作婢使”的現(xiàn)象，他希望時(shí)人多作“《清廟》之瑟”，“一洗箏笛耳”（《別李周卿三首》其二》）。這里以琴曲與“箏笛”的對舉說明“古今”“雅俗”的問題。他以《詩三百》為“正體”之源，弘揚(yáng)“風(fēng)雅”傳統(tǒng)，別裁偽體，就像以琴的古雅恬淡，汰除“箏笛”的尖新浮艷。

以琴之“雅正”談?wù)撛姼琛皬?fù)古”問題還會涉及一些相關(guān)的美學(xué)范疇。徐青山仿效《二十四詩品》提出古琴的“二十四況”，其中的“清”“淡”“和”“雅”“古”等是以琴喻詩中涉及最多的理念。“清”在琴學(xué)中被認(rèn)為是“雅”的根本，即“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰（《溪山琴況》）”。宋人何夢桂以琴“清”形容王濟(jì)君的詩歌，他指出“琴之趣清”，而王詩與之相似，“使聽之者一倡三嘆而有遺音（《琴所王濟(jì)君用詩序〈越人〉》”，這里便是以“清”說詩的古雅質(zhì)樸和余韻無窮。另外，古琴尚“澹泊”，演奏者需要祛邪存正，黜俗歸雅，舍媚還淳（冷謙《琴聲十六法》）。清人喬億就稱韋應(yīng)物詩如同古雅琴，“其音澹泊（《劍溪說詩》）”。因?yàn)榇髿v詩人皆尚近體，講究聲律雕琢，而韋應(yīng)物尤擅古體，且詩風(fēng)平和恬淡，有“一語天然萬古新”之感。

此外，琴之古雅尤適于表現(xiàn)那些卓爾不群，不媚時(shí)俗的詩人詩作，正所謂“陽春白雪”“曲高和寡”。唐代崔佑甫《齊昭公崔府君集序》稱崔宗之的詩歌“卓爾孤標(biāo)，氣高調(diào)遠(yuǎn)”，若“雅琴度曲，眾音無味”。明代周瑛《和陶詩序》認(rèn)為吳景輝的和陶詩如“抱古琴彈于通衢，趣遠(yuǎn)聲希，人無聽者”。原因在于琴聲之“遠(yuǎn)”靠琴人的風(fēng)神氣度以及琴聲中的弦外之音，而沒有過多炫人耳目的技法，勢必賞音無多。

詩意的“觸摸”與“聆聽”

批評家以琴說詩，豐富了詩學(xué)意涵，寄寓了詩學(xué)理想，給人以“響浹肌髓”的審美體驗(yàn)。一方面賦予詩歌創(chuàng)作及藝術(shù)聯(lián)想以物質(zhì)性和觸摸感。撫琴重視聲音的細(xì)部紋理，需要把握“肉”與“甲”，“吟”和“猱”等，由琴音實(shí)現(xiàn)人身、琴身與表現(xiàn)對象的交響共鳴。

另一方面，以琴喻詩將讀者帶入聲音的場域，琴音之“潛在的，另在的”（希翁《聲音》）聲音形態(tài)使詩歌的品讀體驗(yàn)跨越時(shí)空，通往無限、無待的“希夷”之境，就像琴音之高古“若深淵之不可測，若喬岳之不可望；其為流逝也，若江河之欲無盡，若三籟之欲無聲（《溪山琴況》）”。而琴音之“清”，聽之則“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)（《溪山琴況》）”。以琴“清”說詩，這種藝術(shù)景象，便滲入讀詩者的感官體驗(yàn)，并通乎杳冥，出入有無，獲得鑒賞感受的無限延展性。同時(shí)，這也呈現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作與品讀中精騖八極，心游萬仞的神思狀態(tài)。

因此，以琴喻詩的話語形式訴諸一種印象式的審美感受，在不同詩學(xué)家那里，生成的意義不盡相同。但是，這是一種從文字符號到聽覺、觸覺的藝術(shù)轉(zhuǎn)換。這種說詩方式是一種感悟式的藝術(shù)審美，使詩學(xué)問題的紛爭轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N跨媒介的美學(xué)享受，甚至可以進(jìn)入聽琴圖、詩意圖、禪畫等繪畫的畛域。概言之，以琴喻詩講究可聽、可感、可視的美學(xué)印象，天地人三才的匯合，美感的全面融通，這或許正是中國古典詩學(xué)批評的一個(gè)特色。

《光明日報(bào)》（ 2022年10月10日13版）

來源： 光明網(wǎng)-《光明日報(bào)》