戩的意思？楊戩簡(jiǎn)介！

執(zhí)筆法

即寫(xiě)毛筆字以手指執(zhí)筆管的方法。執(zhí)筆，是進(jìn)行寫(xiě)字活動(dòng)的基本手段。大致有如下幾點(diǎn)：如雙苞（即雙鉤）、單苞（即單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠(yuǎn)等綜合而成的“五字執(zhí)筆法”（即擫、壓、鉤、格、抵）。經(jīng)歷代書(shū)法家長(zhǎng)期書(shū)寫(xiě)的實(shí)踐，咸認(rèn)為是符合生理機(jī)能而又行之有效的正確方法。

撥鐙法

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。運(yùn)筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執(zhí)筆運(yùn)指如挑拔燈芯的。主要有二說(shuō)。（1）《書(shū)苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語(yǔ)：“鐙，馬鐙也，蓋以筆管著中指、名指尖，令圓活易轉(zhuǎn)動(dòng)；筆管直，則虎口間空?qǐng)A如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉(zhuǎn)運(yùn)。手執(zhí)筆管亦欲其淺，則易于撥動(dòng)矣。推、拖、撚、拽，訣盡于此?！保?）《桃源手聽(tīng)》引北宋錢(qián)若水語(yǔ)：“古之善書(shū)鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點(diǎn)畫(huà)遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法?！钡短圃?shī)紀(jì)事》及《宣和書(shū)譜》所記陸希聲五字執(zhí)筆法并無(wú)“撥鐙法”字樣。案林韞的運(yùn)指四字訣和陸希聲的執(zhí)筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學(xué)者對(duì)執(zhí)筆法多主陸說(shuō)。

雙鉤

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。①?gòu)?fù)制法書(shū)的技法。法書(shū)上石，沿其筆面的兩側(cè)外沿以細(xì)線(xiàn)鉤出，稱(chēng)為“雙鉤”，南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內(nèi)，或朱其背，正肥瘦之本體?！?span id="cm0qasm" class="candidate-entity-word" data-gid="174143">陸游有“妙墨雙鉤帖”詩(shī)句。②一種書(shū)寫(xiě)“空心字”的技法。據(jù)載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫(xiě)河上公注《道德經(jīng)》，筆墨精細(xì)，若游絲縈繞，孤煙裊風(fēng)，連綿不斷，或一筆而為數(shù)字，分布勻穩(wěn)，風(fēng)味有余。③執(zhí)筆法的指法名稱(chēng)，與“單鉤”相對(duì)。北宋黃庭堅(jiān)論書(shū)：“凡學(xué)字時(shí)，先當(dāng)雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無(wú)名指。高提筆，令腕隨已意左右?！苯褚允持概c中指上節(jié)、中節(jié)之間相疊，鉤住筆管，稱(chēng)為“雙鉤”。

單鉤

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。執(zhí)筆法指法名稱(chēng)．以食指鉤筆管與拇指形成鉗制狀，余指皆墊于筆管后方。因只以一食指主鉤，故稱(chēng)“單鉤”。與“雙鉤”相對(duì)。唐代韓方明稱(chēng)：“若篆書(shū)，則可多用單鉤，取其圓直有準(zhǔn)。”元代吾丘衍《學(xué)古編》亦稱(chēng)：“寫(xiě)篆把筆，只須單鉤，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無(wú)不可意?！鼻宕炻呢憽稌?shū)學(xué)捷要》稱(chēng)：“單鉤者食指、中指參差不齊，食指鉤向大指，中指鉤向名指，此是單鉤，”世傳北宋蘇軾作書(shū)用此法，微偃其筆。

枕腕

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。寫(xiě)字時(shí)把左手掌背平墊于右手腕下，稱(chēng)為“枕腕”。多用于書(shū)寫(xiě)小字，也有使用臂擱（多以竹、木制）等物代替左手墊于腕下的。

懸腕

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。執(zhí)筆法中的一種。手腕靈活與否對(duì)運(yùn)筆至關(guān)重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱(chēng)為“懸腕”。寫(xiě)字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運(yùn)筆。懸腕能使肩部松開(kāi)，全身之力由于無(wú)所罣礙，才得集注毫端，點(diǎn)畫(huà)方能勁健。

回腕法

書(shū)法術(shù)語(yǔ)，執(zhí)筆法中的一種。腕掌彎回，手指相對(duì)胸前，故稱(chēng)。清代何紹基寫(xiě)字即采用此法，執(zhí)筆時(shí)腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機(jī)能，故一般多不采用。

腕平掌豎

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。論述執(zhí)筆時(shí)的腕掌關(guān)系。由“指實(shí)掌虛”引申而來(lái)。近人沈尹默稱(chēng)：“掌不但要虛，還得豎起來(lái)。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕并起，腕才能夠靈活運(yùn)用。”“豎掌”之說(shuō)，乃書(shū)法界中對(duì)執(zhí)筆法的一種論點(diǎn)。有人認(rèn)為“豎掌”作書(shū)，書(shū)壁則可，俯桌書(shū)寫(xiě)，易影響運(yùn)筆的靈活。

鳳眼

書(shū)法術(shù)語(yǔ)，執(zhí)筆法的指法名稱(chēng)，握管時(shí)，大拇指節(jié)骨挺直，里側(cè)呈微凸伏，與內(nèi)彎的食指構(gòu)成狹長(zhǎng)形的縫隙，因美其名為“鳳眼”。大指骨外凸，虎口空?qǐng)A者稱(chēng)“龍眼”，是另一種執(zhí)筆法。

執(zhí)使

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。執(zhí)筆和用筆的通稱(chēng)，唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》載：“今撰執(zhí)使轉(zhuǎn)用之由，執(zhí)謂淺深長(zhǎng)短之類(lèi)；使謂縱橫牽掣之類(lèi)是也?！?span id="gymkuiq" class="candidate-entity-word" data-gid="210862">明代張紳稱(chēng)，“執(zhí)謂執(zhí)筆，使謂運(yùn)用。”參見(jiàn)“運(yùn)筆”。

運(yùn)筆

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指字的點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)之過(guò)程。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“大抵執(zhí)之欲緊，運(yùn)上欲活，不可以指運(yùn)筆。當(dāng)以腕運(yùn)筆。執(zhí)之在手，手不主運(yùn)；運(yùn)之在腕，腕不主執(zhí)?！?/span>

提腕

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。執(zhí)筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕，多用以寫(xiě)中等大小的字。由于腕雖提而肘部著案，不能盡全身之力，故為大多數(shù)書(shū)家所不取。

肘腕法

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。書(shū)寫(xiě)時(shí)使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱(chēng)：肘著案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱(chēng)：“枕腕以書(shū)小字，提腕以書(shū)中字，懸腕以書(shū)大字?！编嶈挤Q(chēng)：“寸以?xún)?nèi)，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人論述肘腕之法不僅強(qiáng)調(diào)握筆的右腕，也注重于按紙的左腕，如清代姚配中稱(chēng)：“用左手稱(chēng)翼如之勢(shì)。”翁方鋼稱(chēng)：“今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。”近人康有為認(rèn)為：“右腕挺開(kāi)，則鋒正對(duì)準(zhǔn)，腕懸則肩背力出。左腕挺開(kāi)貼案，則氣停勻，右腕益虛活?！?/span>

按提

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。寫(xiě)字運(yùn)筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動(dòng)作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱(chēng)：“頓后必須提，蹲與駐后亦須提。提者將筆提起，減于須之分?jǐn)?shù)及蹲與駐之分?jǐn)?shù)也。”蔣衡謂：“凡轉(zhuǎn)肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷于影響，少遲，則犯落肩脫節(jié)之病?！?span id="iiu4ks0" class="candidate-entity-word" data-gid="5348081">劉熙載《藝概.書(shū)概》稱(chēng)：“凡書(shū)要筆筆按，筆筆提。辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處?！薄皶?shū)家于提按兩字，有相合而無(wú)相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病?！眳⒁?jiàn)“行筆?！?/span>

運(yùn)腕

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。由于毛筆性能柔軟，因此書(shū)寫(xiě)漢字，除要有正確的執(zhí)筆法，還需要有正確的運(yùn)腕法。北宋黃庭堅(jiān)稱(chēng)謂“腕隨己意左右”，手腕上下提按和左右調(diào)正筆鋒，“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，寫(xiě)出的筆道，才堅(jiān)勁圓渾，富有質(zhì)感。

啄

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。點(diǎn)畫(huà)用筆的一種技法?！坝雷职朔ā狈Q(chēng)短撇為“啄”。啄筆的書(shū)寫(xiě)宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：“啄須臥筆疾罨?！痹惱[曾《翰林要訣》載：“啄，點(diǎn)首撇尾左出微仰，如鳥(niǎo)喙之啄物。”清代包世臣亦稱(chēng)：啄“如鳥(niǎo)之啄物，銳而且速，亦言其畫(huà)行以漸，而削如鳥(niǎo)啄也”。

磔

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。點(diǎn)畫(huà)用筆的一種技法?！坝雷职朔ā狈Q(chēng)捺筆為“磔”。古代祭祀時(shí)裂牲稱(chēng)為磔，捺法用磔，意思是筆亳盡力鋪散而急發(fā)。又，斜捺叫磔，臥捺稱(chēng)波。唐太宗李世民《筆法訣》稱(chēng)：“磔須戰(zhàn)筆外發(fā)，得意徐乃出之?！薄百F三折而遺亳?！睂?xiě)時(shí)虛勢(shì)向左逆鋒落筆，著紙折鋒翻筆，有控制地盡力鋪亳下行，等到長(zhǎng)度合適時(shí)捺出。

戈法

永字八法以外的又一筆法。相傳：“（唐）太宗工隸（楷書(shū)），以（虞）世南為師，常患難于戈法，一日書(shū)'戩’字，乃空其落，（虞）世南取筆填之，以示魏徵，徵稱(chēng)：仰觀目圣作，惟戩字戈法頗逼真，上深嘆魏為藻識(shí)。”戈畫(huà)較長(zhǎng)，寫(xiě)時(shí)如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱(chēng)：“為戈必潤(rùn)，貴遲疑而右顧?！?/span>

中鋒

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指行筆時(shí)將毛筆的主鋒保持在點(diǎn)畫(huà)的中線(xiàn)，以區(qū)別于偏鋒。用中鋒寫(xiě)出的錢(qián)條圓渾而有質(zhì)感。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫(huà)之中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于屈折處，亦當(dāng)其中，無(wú)有偏側(cè)，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也。

聚墨痕

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。中鋒運(yùn)筆，因筆鋒常在點(diǎn)畫(huà)中間行迸，筆畫(huà)的中央線(xiàn)著墨最力，凝聚成一道濃重的墨線(xiàn)痕跡，故名。南宋除陳槱《負(fù)暄野錄》稱(chēng)：“常見(jiàn)（李陽(yáng)冰）真跡，其字畫(huà)起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫(huà)中?！泵鞔洳懂?huà)禪寶隨筆》評(píng)蘇軾《赤壁賦》墨跡稱(chēng)：“坡公書(shū)多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫(huà)盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。”

側(cè)鋒

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。起筆的一種技法。謂在下筆時(shí)筆鋒稍偏側(cè)，落墨處即顯出偏側(cè)的姿勢(shì)。清代朱和羹《臨池心解》稱(chēng)：“正鋒取勁，側(cè)筆取妍。王羲之書(shū)《蘭亭》，取妍處時(shí)帶側(cè)筆?！边@種筆法最初在隸書(shū)向楷書(shū)演變時(shí)形成。它使方筆字體中增添瀟灑妍美的神情。側(cè)鋒多用來(lái)取勢(shì)，勢(shì)成則轉(zhuǎn)換為中鋒。晉人多用之。

折鋒

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。筆畫(huà)轉(zhuǎn)換方向時(shí)的一種用筆技法。指筆勢(shì)折疊帶方者，以別于轉(zhuǎn)筆，即筆鋒在轉(zhuǎn)換方向時(shí)，由陽(yáng)面翻向陰面，或由陰面翻向陽(yáng)面。

南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定于初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應(yīng)其左故也?！?span id="wgu00eq" class="wpcom_tag_link">折鋒利于點(diǎn)畫(huà)方勁和創(chuàng)造姿勢(shì)。清代包世臣書(shū)《劉文清四智頌》后，稱(chēng)其筆法“以搭鋒養(yǎng)勢(shì)，以折鋒取姿?！?/span>

裹鋒

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。起筆呈反方向運(yùn)行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圓勢(shì)用筆，筆鋒內(nèi)斂于點(diǎn)畫(huà)中間的稱(chēng)“裹鋒”。如《曹全碑》、《石門(mén)銘》等多用之。

逆鋒

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。運(yùn)筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行筆的稱(chēng)“逆鋒”。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱(chēng)：“要筆鋒無(wú)處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機(jī)括如此，著相便非?！?/span>

蹲鋒

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。蹲，有停留的意思。與“蹲”本為一字。在書(shū)法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢(shì)，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復(fù)進(jìn)。唐代張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》稱(chēng)：“蹲鋒，緩亳蹲節(jié)，輕重有準(zhǔn)是也”；“蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有趯者，必先蹲之?！?/span>

金錯(cuò)刀

①對(duì)書(shū)法用筆顫掣波發(fā)筆道的美稱(chēng)?！墩勊C》載：“南唐李后主（煜）善書(shū)，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀?！薄缎蜁?shū)譜》謂：“后主又用金錯(cuò)刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。后主金錯(cuò)刀書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫(huà)，故顫掣乃如書(shū)法?！雹谧煮w名。唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》載有金錯(cuò)刀書(shū)一體。具體形式與風(fēng)貌今已不可稽查。

筋書(shū)

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。勁鍵遒麗的點(diǎn)畫(huà)謂之“筋書(shū)”。東晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱(chēng)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)。多力豐筋者圣。書(shū)法言筋、骨，均寓褒獎(jiǎng)之義，如歷來(lái)稱(chēng)顏真卿、柳公權(quán)書(shū)為“顏筋柳骨。”

一筆書(shū)

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指草書(shū)文字間自始至終筆畫(huà)連綿相續(xù)，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創(chuàng)。唐代張懷瓘《書(shū)斷》稱(chēng)：“伯英（張芝）章草，學(xué)崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉(zhuǎn)精其妙，字之體勢(shì)一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行?！北彼喂籼摗秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》稱(chēng)：“王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)?！?/span>

顫筆

亦稱(chēng)“戰(zhàn)筆”，書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一科技法，因筆畫(huà)呈顫動(dòng)狀，故名。《談薈》載：“南唐李后主（煜）善書(shū)。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹?！币喾Q(chēng)“金錯(cuò)刀”?！缎兔孀V·花鳥(niǎo)三》載：“唐希雅初學(xué)李氏錯(cuò)刀筆，后畫(huà)竹，乃如書(shū)法，有顫掣之狀?！?/span>

懸針

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。書(shū)寫(xiě)直畫(huà)下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡(jiǎn)緣）《書(shū)法正傳》稱(chēng)：“將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始于《蘭亭）'年’字。后人遂以為法?！?/span>

垂露

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。書(shū)寫(xiě)直畫(huà)的一種形態(tài)。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢(shì)，不同于“懸針”。唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》稱(chēng)：“觀夫懸針垂露之異。”

護(hù)尾

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。指行筆至筆畫(huà)尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢(shì)》稱(chēng)：“護(hù)尾，點(diǎn)畫(huà)勢(shì)盡力收之。”護(hù)尾與藏頭的用筆方法，筆勢(shì)逆入而反收，逆則強(qiáng)健得勢(shì)，收則顯示筆有余力。北宋米芾“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”的論點(diǎn)，即從“護(hù)尾”擴(kuò)展而來(lái)。

逆入平出

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。筆畫(huà)起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時(shí)，筆鋒要朝書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)的反方向入紙，隨即轉(zhuǎn)鋒行筆，以達(dá)到“藏鋒”于點(diǎn)畫(huà)之中，均勻地萬(wàn)毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運(yùn)筆的勢(shì)態(tài)。平出，指筆畫(huà)至末不收，勢(shì)盡出鋒，回腕空收。

疾澀

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用以對(duì)筆勢(shì)的評(píng)述。筆勢(shì)由用筆的速度快慢、力度強(qiáng)弱、筆鋒順逆諸因素產(chǎn)生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢(shì)》稱(chēng)：“疾勢(shì)，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！薄皾瓌?shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法。”然精于疾澀筆勢(shì)者往往寓澀于疾。東晉王羲之《記白云先生書(shū)訣》稱(chēng)：“勢(shì)疾則澀?！鼻宕鷦⑽踺d《藝概·書(shū)概》稱(chēng)：“古人用筆，不外'疾’、'澀’二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無(wú)之?！?/span>

方圓

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指字的用筆和形體上相反相成的兩個(gè)方面。從用筆上講究方圓之術(shù)的，如元代劉有定《衍極·注》稱(chēng)：“執(zhí)筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢(shì)不可轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內(nèi)實(shí)圓?！睆淖值男误w上講究方圓之術(shù)的，如南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。”方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統(tǒng)一，才能獲得良好的藝術(shù)效果。若“舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤(rùn)；方不變謂之斗，圓不變謂之環(huán)，此書(shū)之大病也”。（《變通異訣》）故方圓也可用來(lái)評(píng)價(jià)書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)劣。

燕尾

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指章草中的一種波法。如神龍本《蘭亭序》“欣”字右下半的“人”，其狀似燕之尾，故名。前人將隸書(shū)橫畫(huà)出筆的挑腳比喻為燕尾。參見(jiàn)“燕不雙飛”。

柳穿魚(yú)

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻應(yīng)用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側(cè)的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢(shì)，似三條小魚(yú)，用柳枝穿連起來(lái)，故名。

激石波

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆時(shí)平捺稱(chēng)“波”，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過(guò)。這種捺筆稱(chēng)為“激石波”。如《蘭亭序》“欣”字捺有章草筆意者即是。

牽絲

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。亦稱(chēng)“游絲”、“引牽”、“引帶”。書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)由于筆勢(shì)往來(lái)留存于先后筆畫(huà)之間的纖細(xì)筆道。纖細(xì)如發(fā)絲，挺健俐落，起有上呼下應(yīng)、意氣周流的作用，可以表現(xiàn)出書(shū)家功力。

一波三折

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆時(shí)平捺稱(chēng)“波”，一波三折，指凡寫(xiě)捺筆要三次轉(zhuǎn)換筆鋒。經(jīng)過(guò)三折之后，筆畫(huà)才波發(fā)矯健。明代豐坊《書(shū)訣》載：“鍾繇弟子宋翼每作一波常三過(guò)折筆?！奔词怯涊d宋翼原先寫(xiě)波往往犯平拖直過(guò)的毛病。經(jīng)鍾繇指導(dǎo)，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅(jiān)晚年的書(shū)法具有明顯一波三折的特點(diǎn)。

一筆三過(guò)

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指每作一點(diǎn)畫(huà)雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉(zhuǎn)鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書(shū)忌順筆平拖，而點(diǎn)畫(huà)經(jīng)過(guò)三折，始能圓滿(mǎn)渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學(xué)南唐后主李煜金錯(cuò)刀書(shū)，有一筆三過(guò)之法，雖若甚瘦，而風(fēng)神有余。

過(guò)折收縮

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。運(yùn)筆過(guò)程中的一種技法。過(guò)折，即指每畫(huà)一波，常三過(guò)折筆的意思；收縮，即北宋米芾“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”說(shuō)之略稱(chēng)。運(yùn)筆切忌直來(lái)直去，缺乏內(nèi)含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：“學(xué)書(shū)如學(xué)拳，學(xué)拳者，身法、步法、手法，扭筋對(duì)骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內(nèi)氣通而外勁出?！魪揭灾眮?lái)直去為法，不從事于支積節(jié)累，則大謬矣！”

萬(wàn)毫齊力

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指作書(shū)時(shí)非但主毫要絲絲得力，而且要調(diào)動(dòng)副毫的作用，使筆毛一無(wú)扭結(jié)地聚結(jié)運(yùn)動(dòng)。這樣寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)才力量彌滿(mǎn)，圓健得勢(shì)。南朝梁王僧虔《筆意贊》：“剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬(wàn)毫齊力?！?/span>

內(nèi)擫外拓

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。內(nèi)擫，指意在收斂的筆勢(shì)；外拓，指意在縱放的筆勢(shì)。近人沈尹默認(rèn)為：“大凡筆致緊斂，是內(nèi)擫所成；反是，必然是外拓。后人用內(nèi)擫外拓來(lái)區(qū)別二王書(shū)跡，很有道理，說(shuō)大王（羲之）是內(nèi)擫，小王（獻(xiàn)之）則是外拓。試觀大王之書(shū)，剛健中正，流美而靜；小王之書(shū)，剛用柔顯，華而實(shí)增?！辈⒅赋觯骸皟?nèi)擫是骨（骨氣）勝之書(shū)，外拓是筋（筋力）勝之書(shū)?！?/span>

屋漏痕

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》載：顏真卿與懷素論書(shū)法，懷素稱(chēng)：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“屋漏痕者，欲其無(wú)起止之跡?！?/span>

折釵股

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質(zhì)堅(jiān)而韌：后被借以形容轉(zhuǎn)折的筆畫(huà)，雖彎曲盤(pán)繞而其筆致依然圓潤(rùn)飽滿(mǎn)。南宋姜虁《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“折釵股者，欲其屈折，圓而有力?！?span id="uc40e4s" class="candidate-entity-word" data-gid="1797860">馬宗霍《書(shū)林記事》載：“相傳魯公與懷素同學(xué)草書(shū)于鄔兵曹（彤），或問(wèn)曰：'張長(zhǎng)史見(jiàn)公孫大娘舞劍器得低昂回翔之狀，兵曹有之乎？’懷素以古釵腳（折釵股）為對(duì)。魯公曰：'何如屋漏痕！’素起捉公手曰：'老賊得之矣！’”

錐畫(huà)沙

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無(wú)跡，具有“藏鋒”的效果，而兩側(cè)沙子勻整凸起，痕跡中正，形似“中鋒”，故用錐畫(huà)沙以比喻書(shū)跡的圓渾。唐代褚遂良《論書(shū)》稱(chēng)：“用筆當(dāng)如錐畫(huà)沙。”宋代黃庭堅(jiān)稱(chēng)：“如錐畫(huà)沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前?！毕鄠黢宜炝荚鴮⒋朔▊饔陉憦┻h(yuǎn)?！?span id="is40sac" class="candidate-entity-word" data-gid="15767140">述張長(zhǎng)史筆法十二意》載：“（陸彥遠(yuǎn)）思而不悟，后于江島，遇見(jiàn)沙平地靜，令人意悅欲書(shū)。乃偶以利鋒畫(huà)而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙，使其藏鋒，畫(huà)乃沉著?！?/span>

壁坼

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻用筆如泥墻自然坼裂的痕跡，無(wú)做作習(xí)氣。南宋姜虁《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫(huà)沙、如壁坼……壁坼者，欲其無(wú)布置之巧?！?/span>

綿里裹針

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻字體筆畫(huà)肉豐見(jiàn)骨、外柔內(nèi)剛。北宋蘇軾自論：“余書(shū)如綿裹鐵?！泵鞔?span id="oaqaigi" class="candidate-entity-word" data-gid="9750866">解縉稱(chēng)：“東坡豐腴悅澤，綿里藏針。”

銀鉤蠆尾

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書(shū)品》：“或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤(rùn)霜，游茲蠆尾。”挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而后趯出，獲得筆短意長(zhǎng)、凝注有力的效果。此語(yǔ)并非專(zhuān)指趯筆，西晉索靖對(duì)自己的章草書(shū)很矜持，名其筆勢(shì)如“銀鉤蠆尾”。

衄

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。指筆鋒退而復(fù)進(jìn)。清代蔣和稱(chēng)：“筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉(zhuǎn)，衄鋒用逆?！笔Y驥稱(chēng)：“衄者，即老芾（米芾）'無(wú)垂不縮，無(wú)往不收’意。”

搭

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應(yīng)關(guān)系。順勢(shì)而下，不用逆勢(shì)的起筆稱(chēng)為“搭鋒”。南宋姜虁稱(chēng)：“下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應(yīng)在其左故也。”清代蔣和稱(chēng)：“筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字?！敝炻呢懛Q(chēng)：“書(shū)法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強(qiáng)筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒?！?/span>

搶

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。折鋒筆法的虛和者稱(chēng)為“搶”。清代蔣和稱(chēng)其：“意與折同，折之分?jǐn)?shù)多，搶之分?jǐn)?shù)少；折之分?jǐn)?shù)實(shí)，搶之分?jǐn)?shù)半虛半實(shí)?！睂?duì)于折與搶在運(yùn)用上的差別，元代陳繹曾稱(chēng)：“圓蹲直搶?zhuān)讉?cè)搶?zhuān)鲣h空搶。筆燥則折，筆濕則搶?zhuān)P燥實(shí)搶?zhuān)P濕空搶?！?/span>

轉(zhuǎn)

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。筆畫(huà)轉(zhuǎn)換方向時(shí)的一種用筆技法。區(qū)別于折鋒?！堆┾诌\(yùn)筆八法》稱(chēng)之為圍，有圓轉(zhuǎn)回旋之意。東漢蔡邕稱(chēng)：“轉(zhuǎn)筆宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露?！币话阏鏁?shū)多用折鋒，草書(shū)多用轉(zhuǎn)筆。南宋姜夔稱(chēng)：“轉(zhuǎn)、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)，折欲少駐，駐則有力，轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁，不可不知?！钡D(zhuǎn)筆與折鋒的方圓效果又存在于一種字體的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，必須交替使用，才能豐富書(shū)法的藝術(shù)性。

駐

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。運(yùn)筆若行若住，清代蔣和稱(chēng)：“不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐?！倍胖梅Q(chēng)：“走而稍停謂之'駐’。駐非終止也。畫(huà)之長(zhǎng)短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已?！瘪v筆不同于頓筆。蔣驥稱(chēng)：手不運(yùn)而以筆按下為“頓”；運(yùn)筆時(shí)而意有所顧，因用遲澀出之者謂之“駐”。

挫

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用筆的一種技法。頓后將筆提起，使鋒轉(zhuǎn)動(dòng)離開(kāi)原處，稱(chēng)為“挫”。是轉(zhuǎn)換筆鋒時(shí)常用之法。不僅用于轉(zhuǎn)角及趯筆，凡行筆換鋒時(shí)皆用之。清代蔣驥稱(chēng)：“頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓?！?/span>

頓蹲

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。停筆重按稱(chēng)“頓”，輕按稱(chēng)“蹲”?！堆┾诌\(yùn)筆八法》稱(chēng)其為“疊”。清代蔣和解釋“筆重按下”為“頓”，“用筆如頓，特不重按”為“蹲”。

骨法：亦稱(chēng)“骨力”。書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)中蘊(yùn)蓄的筆力。是構(gòu)成點(diǎn)畫(huà)與形體的支柱，也是表現(xiàn)神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書(shū)概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》中首先提出，畫(huà)有六法，其二為“骨法用筆”。論者認(rèn)為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開(kāi)，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數(shù)才行，乃從長(zhǎng)期懸肘中鍛煉得來(lái)。

肉法

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。比喻書(shū)寫(xiě)時(shí)筆墨濃淡、肥瘦、粗細(xì)的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》“肉法”一則中稱(chēng)：“字之肉，筆毫是也。疏處捺滿(mǎn)，密處提飛，捺滿(mǎn)即肥，提飛即瘦。肥者毫端分?jǐn)?shù)足也；瘦者，毫端分?jǐn)?shù)省也?！惫P道由筆醮水墨寫(xiě)成，故在運(yùn)用時(shí)，又稱(chēng)：“初學(xué)提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**?！薄八珴n則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點(diǎn)筆；濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉??；粗則多累，積則不勻?！?/span>

背拋法

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。亦稱(chēng)“外略法”。書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指“乙”字趯筆書(shū)寫(xiě)的技法。寫(xiě)趯筆貴于寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱(chēng)：“蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢(shì)，遲則緩怯?！?/span>

八病

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。泛指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)經(jīng)常出現(xiàn)的弊病，俗稱(chēng)敗筆。八病都是以接近這類(lèi)點(diǎn)畫(huà)的實(shí)物形態(tài)定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、稜角、折木、柴擔(dān)等。

布白

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指安排字的點(diǎn)畫(huà)間架和布置字、行之間空白關(guān)系的方法。字的點(diǎn)畫(huà)與空白均有繁簡(jiǎn)、短長(zhǎng)，結(jié)體也有大小、疏密、欹正。書(shū)寫(xiě)時(shí)必須因字生勢(shì)，靈活多變。布白得當(dāng)，即能使字和字之間產(chǎn)生錯(cuò)落參差而又呼應(yīng)協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果。又，對(duì)整幅作品行與行之間的安排也稱(chēng)“布白”。

燕不雙飛

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。前人將隸書(shū)橫畫(huà)出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現(xiàn)就會(huì)筆畫(huà)雷同，字形拖沓。“燕不雙飛”即比喻捺腳的不可復(fù)用。但也有因隸書(shū)橫畫(huà)出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱(chēng)“雁不雙飛”。

散水

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。俗稱(chēng)“三點(diǎn)水”。書(shū)法術(shù)語(yǔ)。寫(xiě)法因字體與書(shū)體而各別。唐代張懷瓘《王堂禁經(jīng)·散水異法》稱(chēng)：“'氵’此名遞相顯異。意在或藏或露，狀類(lèi)不同；法以剛側(cè)而中偃，下潛挫而趯鋒。則右軍《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》用此也。'氵’此名潛相矚視，外雖解摘，內(nèi)則相附，此蓋鍾（繇）法。上'*’下以潛鋒暗衄，下以迅趯而捷遣，右軍遵用之，于真隸常為之。'氵’此行書(shū)。法以微按而餉揭，意以輕利為美，鍾（繇）、張（芝）、二王行書(shū)，并用此法?！?/span>

雁陣

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指字下四點(diǎn)排列之勢(shì)?！稌?shū)法三昧》：“急雁陣，緩雁陣，'燕’、'然’、'樵’三字外不可用。”

向相

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。運(yùn)筆造型的一種技法。與“向背”相輔相成。詳“向背”。

向背

書(shū)法術(shù)語(yǔ)。運(yùn)筆造型的一種技法。與“向相”相輔相成。要求同一方向之筆畫(huà)避免平行和雷同，盡量做到違而不犯，和而不同，既多樣，又統(tǒng)一。

形態(tài)美

書(shū)法以用筆為上，精妙的用筆是一幅作品經(jīng)得起久看、細(xì)看和反復(fù)品味摩挲的重要因素。“數(shù)畫(huà)并施，其形各異，眾點(diǎn)齊列，為體互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齊”那樣機(jī)械而單調(diào)的排列，就勢(shì)必破壞字形的結(jié)構(gòu)美。姜夔《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)：“古人遺墨，得其一點(diǎn)一畫(huà)，皆昭然絕異者，以其用筆之精妙也”。相傳王羲之寫(xiě)點(diǎn)“萬(wàn)點(diǎn)異類(lèi)”，再看楊凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字陰符經(jīng)》幾乎找不出形態(tài)相同的點(diǎn)畫(huà)。而這些形的變化，又都是在筆勢(shì)的作用下產(chǎn)生的，顯得自然，其基本筆調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，合乎情理，圓筆的婉媚，方骨的雄強(qiáng)，藏鋒的含蓄，露鋒的神氣，不同的形態(tài)變化可以給觀賞者不同的藝術(shù)感受。

用筆的變化，不僅表現(xiàn)在形態(tài)上，而且還包括角度上的微妙變化。切忌橫畫(huà)如梯架，不見(jiàn)到有平齊的筆畫(huà)排列在一起，故善書(shū)者貴能于不平中求平，不齊中求齊，不勻稱(chēng)中求勻稱(chēng)，才能給觀賞者以一種美的享受。

質(zhì)地美

“質(zhì)”是指點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)地、質(zhì)感、份量、力度、文采等。有質(zhì)感的點(diǎn)畫(huà)，其意味風(fēng)韻，渾厚含蓄，其表雖樸實(shí)而無(wú)外飾，其里卻“藏骨抱筋，含文包質(zhì)”，這是一種內(nèi)在而深刻的美。顏真卿的《祭侄稿》、楊凝式的《韭花貼》、李建中《土母帖》和張旭《古詩(shī)四帖》，盡管風(fēng)格不同，但都能給人以一種渾厚飽滿(mǎn)、沉著頓挫、痛快淋漓、骨肉相稱(chēng)的藝術(shù)感受。這種線(xiàn)條在“內(nèi)容”上是豐富而充實(shí)的。“筆中有物”，正是指此而言。故富有質(zhì)地美的點(diǎn)畫(huà)，其畫(huà)的兩面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝練，如飛入動(dòng)，筆韻流暢，無(wú)凝滯板之勢(shì)。這種深得“疾澀”的用筆，如果沒(méi)有日積月累的深厚功力和純熟的筆墨技巧，以及雄健的筆力，是無(wú)法達(dá)到這種藝術(shù)效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入紙、版刻光滑、怯弱無(wú)力、拋筋露骨、臃腫露肉、齷齪渣殘的筆畫(huà)，往往失去用筆的自然美，皆非書(shū)者所宜。

韻律美

“韻”包括的含義很廣，在筆墨技巧中，它往往表示用筆的節(jié)奏和墨色的變化。一首優(yōu)美感人的詩(shī)詞，以其抑揚(yáng)頓挫，鏗鏘有聲的韻律，使讀者齒頰留馨；一曲悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，以其流暢和諧，富有節(jié)奏的旋律，使聽(tīng)者余味無(wú)窮；一幅生趣盎然的書(shū)法，以其輕靈端重，跌宕明快的筆調(diào)，使觀者目注神馳。在這一點(diǎn)上，各種藝術(shù)都有其共通之處。而自然界中事物的動(dòng)態(tài)，如舒卷的流云、搖曳的垂柳、長(zhǎng)空中廻旋搏擊的雄鷹、大地上曲折奔騰的江河，必至風(fēng)雨、雷電、驚蛇、飛鳥(niǎo)、奔驥、流泉、龍飛、鳳翔、虎臥、蟲(chóng)蝕，以及人的坐臥、行立、奔走、歌舞、戰(zhàn)斗等等，也能與書(shū)法中的神情意趣妙相契合。從而使靜止在紙上的字形，變得神采飛揚(yáng)、生機(jī)勃勃。

當(dāng)一個(gè)書(shū)家運(yùn)用輕重徐疾的不同韻律來(lái)抒發(fā)自己的意境時(shí)，其作品就勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一種動(dòng)態(tài)美，使觀賞者神思遐馳，產(chǎn)生情感上的共鳴。運(yùn)筆時(shí)，不同的節(jié)奏可以產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，徐緩的韻律，能給人以一種沉著謹(jǐn)嚴(yán)、從容不迫的藝術(shù)感受；急速的韻律，能給人以一種興奮激昂、痛快淋漓的藝術(shù)感受。不同的韻律又可以產(chǎn)生墨韻上的生動(dòng)變化，濃淡相間，燥潤(rùn)相雜，使整幅作品變得虎虎而有生氣。反之，如果以絕對(duì)的平均的速度在紙面上徐徐緩行，忙忙疾書(shū)，或毫無(wú)起伏輕重的單調(diào)行筆，其作品勢(shì)必神態(tài)索然，毫無(wú)生氣，就談不上藝術(shù)的感染力了。

力感美

書(shū)法藝術(shù)無(wú)論何種風(fēng)格，都必須以力為后盾，“力”是一個(gè)作者在長(zhǎng)期書(shū)法實(shí)踐中功力的積累，是筆墨技巧的體現(xiàn)，離開(kāi)了筆力，整幅作品就會(huì)顯得毫無(wú)生氣，神態(tài)疲憊。近代梁?jiǎn)⒊壬选傲Φ拿馈弊鳛樾蕾p書(shū)法的主要依據(jù)，可見(jiàn)“筆力”的重要意義。歷代許多書(shū)家都是以筆力稱(chēng)著的。剛勁之力，如鐵畫(huà)銀鉤，堅(jiān)挺方折；柔和之力，綿里藏針，婀娜凝練。這里盡管有風(fēng)格的不同，然都以不同的表現(xiàn)手法在他們的作品中體現(xiàn)出具有共性的“力感美”。所謂“眾妙攸歸，務(wù)存骨氣。”無(wú)怪乎南朝時(shí)的著名書(shū)法評(píng)論家王僧虔慨嘆地說(shuō)：“古今既異，無(wú)以辯其優(yōu)劣，惟見(jiàn)筆力驚絕耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使觀者賞者在這凝固而不靜止的字形中領(lǐng)略到生命的運(yùn)動(dòng)。缺乏筆力，美就無(wú)法得到充分的表現(xiàn)和發(fā)揮。

氣勢(shì)美

我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，雖然是以文字為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，但“形”的產(chǎn)生離不開(kāi)“勢(shì)”。兵家重形勢(shì)，拳家重?fù)鋭?shì)，文章重氣勢(shì)，而書(shū)法重筆勢(shì)。前人評(píng)書(shū)無(wú)不談到“勢(shì)”，所謂“作書(shū)必先識(shí)勢(shì)”，可見(jiàn)“勢(shì)”在書(shū)法中占有極重要地位，也是欣賞書(shū)法美的一個(gè)重要標(biāo)志。在筆墨技巧中，它往往代表字的“筋脈”、“血絡(luò)”、“行氣”。一幅作品中，如果點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間，顧盼呼應(yīng)；字與字之間，逐勢(shì)瞻顧；行與行之間，遞相映帶；整幅字就會(huì)顯得意氣相聚、精神挽結(jié)。而給觀賞者以一種筆勢(shì)流暢、氣息貫注、神完氣足的藝術(shù)感受。我國(guó)古代許多優(yōu)秀作品，有的氣勢(shì)雄偉，有的奔放，有的紆徐沉著，有不可阻遏之勢(shì)，有的激越頓挫，有的神采飛揚(yáng)之態(tài)，有的沉靜茂密，有的淋漓酣暢，有的縱橫舒展，有的精神團(tuán)聚，手法雖不同，但無(wú)不縱意馳騁，文從理順，心手交會(huì)，操縱自如，給人以一種血脈相通，一起呵成的藝術(shù)感受。缺乏氣勢(shì)的作品，就象泥塑木雕，不說(shuō)不笑，固窒板滯，整幅作品就會(huì)顯得氣松神散，毫無(wú)生意。

故“勢(shì)”之美，是貫穿著全幅字的一種精神境界，能否識(shí)“勢(shì)”，也是品評(píng)書(shū)法作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié)構(gòu)美

“結(jié)構(gòu)”是研究每一個(gè)字中點(diǎn)畫(huà)之間哦搭配方法。作為文字，每一個(gè)字都有特定規(guī)范的組合形式，因而表現(xiàn)出它的“規(guī)律性”。然而作為書(shū)法，一種依附于文字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，又表現(xiàn)出它的“復(fù)雜性”。如何才能從千變?nèi)f化的字形中找出它們具有共同規(guī)律的東西來(lái)呢？一個(gè)漢字的結(jié)構(gòu)就猶如一種建筑，其中有美學(xué)，也有力學(xué)。不同點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的變化，不同的搭配，可以產(chǎn)生不同的結(jié)構(gòu)。同樣一個(gè)字，可以表現(xiàn)出不同的姿態(tài)，有的疏朗，有的嚴(yán)密，有的舒展，有的流麗，有的古樸，有的奇宕，有的峭瘦，有的豐腴，這些結(jié)構(gòu)的搭配都離不開(kāi)奇正的變化。過(guò)于平正則近俗而乏姿韻，過(guò)于險(xiǎn)絕則意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滯。奇不涉怪，合乎情理。而字的大小、長(zhǎng)短、闊窄、疏密等又要合乎自然美的法則，既要各盡字的天然不齊的參差姿態(tài)，又必須在筆勢(shì)的管束下進(jìn)行組合。越是險(xiǎn)絕的結(jié)構(gòu)，就越能顯出它的優(yōu)美的姿態(tài)，但是一旦超出了重心的平衡范圍，字形的結(jié)構(gòu)就又失去了合乎情理的自然美，看似險(xiǎn)，實(shí)乃平，是經(jīng)不起欣賞者推敲的。

章法美

章法又稱(chēng)為“分間布白”，是研究字與字，行與行，以及整幅字之間的布局方法。觀賞一件作品給人第一眼的印象，就是布局的藝術(shù)效果。不同的布局方法，是形成不同風(fēng)格的重要條件之一。譬如有的章法，整齊勻稱(chēng)，照應(yīng)謹(jǐn)嚴(yán)，如一隊(duì)隊(duì)有紀(jì)律的行伍；有的章法，大小疏密，錯(cuò)落其間，如夜空中閃爍明滅的星辰；有的作品行間茂密，左右映帶；有的作品，空曠疏朗，上下呼應(yīng)。一幅作品的成功與否，章法上的布局占有很大的因素。章法集眾字而成篇，以整幅為一體，在書(shū)法技巧中，雖是一個(gè)獨(dú)立的部分，但卻與運(yùn)筆的節(jié)奏，墨韻的變化，筆力和氣勢(shì)，結(jié)構(gòu)和意境等方面有著密切的關(guān)系。一幅作品就是一個(gè)統(tǒng)一的整體，它通過(guò)字形的大小、長(zhǎng)短、伸縮、開(kāi)合以至用筆的輕重徐疾，墨韻濃淡枯潤(rùn)的變化，在筆勢(shì)的管束下，組合成一個(gè)平衡而統(tǒng)一的整體。《蘭亭集序》終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)，筆意顧盼，偃仰起伏，似奇反正，血脈相連，一氣貫注。所以在布局上達(dá)到了上下承接，左右呼應(yīng)，打疊成一片，通篇章法團(tuán)聚不散的效果。

章法的布局美又在于它能符合自然美的法則，妙在各得其所。蘇東坡的《黃州寒食詩(shī)帖》通篇結(jié)構(gòu)、大小、長(zhǎng)短、疏密等變化迷離，在有意無(wú)意之中，流露出一種不事雕琢的意趣。精神興會(huì)，奔赴腕底，使整幅作品表現(xiàn)出一種豪放雄渾的氣勢(shì)。反之，過(guò)于工整齊平而無(wú)變化，雜亂無(wú)章而乏氣韻，以及一些過(guò)于窒塞局促，或過(guò)于疏遠(yuǎn)神散的章法，往往就不能給人以一種美的享受。

意境美

“意境”是作者通過(guò)對(duì)自然界和生活中一些現(xiàn)象的觀察、思維和體會(huì)，運(yùn)用熟練的筆墨技巧，從而在其作品中流露出他的思想、情感和藝術(shù)修養(yǎng)。它不是指某一字形或具體的點(diǎn)畫(huà)，而是貫穿于全幅的一種精神境界，意境越高，就越能顯示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能稱(chēng)為“字匠”。故凡書(shū)家，無(wú)不以神韻，意境為書(shū)道之極峰；而書(shū)工筆史，雖竭精神于日夜，但只不過(guò)徒事描畫(huà)，僅取形貌，是不足以言書(shū)的，只有功性兼?zhèn)洌拍苌癫韶S實(shí)。

古代書(shū)家，從自然界萬(wàn)物的變化中汲取養(yǎng)料，從而極大的豐富了書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)手法。如從夜空中大小錯(cuò)落的星辰中領(lǐng)悟到“雨夾雪”的章法，從起伏不平而氣脈皆直的峰巒山麓、江流大河中意味到以曲勢(shì)取直的筆法，以變化的夏云和奔騰的江水來(lái)形容流暢的筆勢(shì)，以絕岸頹峰之勢(shì)、臨危據(jù)槁之形來(lái)比喻險(xiǎn)絕的結(jié)構(gòu)等等。這種由形象思維到意象創(chuàng)作，正是他們?cè)谠旎形虺稣嬷B，遷想妙得的結(jié)果。

意境美又體現(xiàn)了作者的思想情感、個(gè)性和氣質(zhì)，任何有生命的藝術(shù)品，總是滲透和孕育著作者豐富的感情。歷代書(shū)家也不例外，如鍾繇，沈鷙威重，故其書(shū)勁利方重；王羲之，風(fēng)度高遠(yuǎn)，故其書(shū)神韻雅逸；顏真書(shū)如筆挾風(fēng)濤。這些書(shū)家的作品，充滿(mǎn)了神情意趣，或藉以騁縱橫之志，或借以抒郁結(jié)之懷，凡“喜怒、窘窮、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不乎有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之”?？梢?jiàn)意境的美是一種富有更深刻內(nèi)容的美，但它必須建筑在“法”的基礎(chǔ)上，離開(kāi)了“法”，腦海中的一切意境就無(wú)從表現(xiàn)。

風(fēng)格美

風(fēng)格美是品評(píng)書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)首要條件，也是區(qū)分“書(shū)奴”或是“書(shū)家”的一個(gè)重要標(biāo)志。風(fēng)格的產(chǎn)生除了與師承、家學(xué)、同時(shí)代名家的影響以及所吸收的傳統(tǒng)技巧有關(guān)外，還與作者的個(gè)性、氣質(zhì)、膽識(shí)、文藝素養(yǎng)、審美趣味、立意以至人品等各方面都有著密切的關(guān)系。風(fēng)格即人，就是思想和藝術(shù)的統(tǒng)一體。

古之書(shū)家，他們都能在前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)作出許多不同的風(fēng)格。例如有的作品，方勁堅(jiān)挺，剛毅雄強(qiáng)，猶如一個(gè)威嚴(yán)的武士；有的作品，婉麗醇美，卓約多姿，猶如一個(gè)絕色的佳人；有的作品拙樸渾厚，深沉蒼勁，有古質(zhì)之風(fēng)；有的作品風(fēng)流倜儻，疏放妍飄逸，有士人之雅；有的作品，矩矱森嚴(yán)，茂密安祥，有謀士之度；有的作品，骨秀神清，風(fēng)韻蕭散，有逸士之態(tài)……，凡此種種，不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出不同人的個(gè)性和氣質(zhì)，它們之間，爭(zhēng)妍斗爭(zhēng)，各矜巧妙，使觀賞者目不遐注，于奇卉異葩之中留連忘返。而沒(méi)有風(fēng)格的作品，如邯鄲學(xué)步。惟舊轍是循，縱能入木三分，亦被視為“書(shū)奴”，終非佳構(gòu)。

自然美

自然美是書(shū)法藝術(shù)中最樸素的形式美，它脫去了著意裝飾的外衣，泯去了人工斧鑿的痕跡，因而表現(xiàn)出一種天然的、富有魅力的美。

自然美貫穿于書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)，是書(shū)法藝術(shù)共同美的一種表現(xiàn)形式，如筆法中一些屋漏痕、折釵股、壁拆、劃沙印泥的線(xiàn)條，在結(jié)構(gòu)中要求各盡字的真態(tài)而與自然界天然參差不齊的物態(tài)相肖，布局中“亂石鋪街”的章法，筆勢(shì)中如行云流水的氣韻都富有自然之趣。

要達(dá)到自然美的藝術(shù)境界，必須從著意入手，自然決不是隨便、馬虎、不拘形態(tài)，不守法度。相反，它是純熟技巧和高度意境的完美結(jié)合，因此必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期刻苦而嚴(yán)格的法度訓(xùn)練?！凹鹊窦茸?，復(fù)歸于樸”。所以自然美的作品其表似淡而質(zhì)樸，不事雕飾，其里卻蘊(yùn)藏著極大的內(nèi)在美，是奇之極，是工之極，是巧之極，是美之極。王羲之的行書(shū)遒麗天成“猶夫西子毛嬙，天姿國(guó)色，不施粉黛，輝光動(dòng)人矣”，這是一種出神入化的藝術(shù)境界，古人藁書(shū)，（如顏氏之稿）以其意不在書(shū)，一任自然，而天真罄露，所謂“不期工而自工”，故其作品往往入神，使人有意外之想。