中國(guó)的顏色，不是顏色，而是一種浪漫，因?yàn)橄荣t們不僅賦予了它們哲學(xué)的意義，更賦予了它們?cè)娗楫?huà)意，使之漸漸成為厚重的中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分。

可是讓人驚詫的是，近幾年的顏色卻被冠以奇怪的稱謂，比如已經(jīng)很客氣的土豪金、腦 殘粉和中毒色等，關(guān)鍵是還頗為流行，不知道是因?yàn)槿藗兊膶徝雷兊玫退琢?，還是我們的傳統(tǒng)文化被擱淺了，但可以肯定的是，這背后彌漫著空虛和不安，甚至是病態(tài)的精神。

對(duì)于中國(guó)顏色的認(rèn)識(shí)，我們可以不必深究其中的哲學(xué)，但必須知道它們的詩(shī)意之美，因?yàn)槟鞘俏覀兯?dú)有的，如果將之與西方的顏色作比較，我想他們大概是“見(jiàn)山是山”，而我們是“見(jiàn)山還是山”。

1、中國(guó)顏色

我們有關(guān)顏色的文字記錄，最早可以追溯到周代的甲骨文，到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，已經(jīng)明確了以青、黃、赤、白、黑為正色，以其相雜合所得，為間色，正色有五是為本，間色無(wú)窮是為末也。并且由于其時(shí)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的盛行，五色也被統(tǒng)納在四時(shí)方位和中醫(yī)學(xué)當(dāng)中：東方青木，應(yīng)春象肝；南方赤火，應(yīng)夏象心；西方白金，應(yīng)秋象肺；北方黑水，應(yīng)冬象腎；中央黃土，應(yīng)長(zhǎng)夏象脾。這正是玄之又玄的中國(guó)哲學(xué)。

自此以下，顏色又被運(yùn)用于宮殿樓閣的建筑當(dāng)中，以增其美觀，譬如青瓦白墻，紅柱黃梁。后來(lái)隨著礦物草木染色技術(shù)的成熟，越來(lái)越多的顏色被制作了出來(lái)，使得服飾也變得斑斕陸離起來(lái)。

至唐宋可謂已極，他們不但提煉出了更為豐富的顏料，用于女子妝容和畫(huà)師丹青，并且還創(chuàng)燒出了同時(shí)以三種色釉上素胚的唐三彩和以追求不是人間之美的素色宋瓷。顏色對(duì)于視覺(jué)的沖擊，使人不能不心生情愫，尤其是敏感多情的文人，而唐宋又是詩(shī)詞繁盛的時(shí)代，所以留下了很多關(guān)于顏色的詩(shī)句，使之蒙上了詩(shī)意的浪漫，經(jīng)過(guò)明清的沉淀，終于厚重起來(lái)。

由于間色的龐雜和相似，這就不但需要正色來(lái)統(tǒng)領(lǐng)，而且還必須命名以示區(qū)別，我想無(wú)論何事何物，只要經(jīng)過(guò)古人的修辭，幽致的意韻便躍然紙上。梅染、竹青、薄柿、妃紅、十樣錦、暮山紫、青梅煮酒、橋下春波等等，據(jù)統(tǒng)計(jì)多達(dá)三百多種。但總不出五色之外，而五色又各有其代表。

2、胭脂紅

這是一種美人的顏色，美人如花，所以宋代楊炎正的《滿江紅·筆染相思》中有“楊柳結(jié)成羅帶恨，海棠染就胭脂色”語(yǔ)。

胭脂原名燕支，亦作焉支，這是由于起源的不同記載，五代馬縞的《中華古今注》中言：“蓋起自紂，以燕國(guó)紅藍(lán)花汁凝成，涂之作桃花妝，故曰燕支?！?/span>

另一種說(shuō)法是來(lái)自匈奴，漢武帝時(shí)派遣霍去病去征伐，占領(lǐng)了河西走廊地區(qū)，而其中的焉支山上盛產(chǎn)紅藍(lán)花，匈奴嫁婦，采其花，榨其汁，凝作顏料以為飾，于是匈奴人無(wú)不悲歌：“亡我祁連山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我嫁婦無(wú)顏色?！闭Z(yǔ)出《西河舊事》。

魏晉南北朝時(shí)，又在其中摻入牛髓和豬胰，使之變成了一種稠密潤(rùn)滑的油膏，自此方更名為胭脂，大肆風(fēng)靡，竟?jié)u漸成為了女子紅妝的代稱。到了唐代，更是以胭脂為主色，形成了絕美的桃花妝、飛霞妝和酒暈妝，位列四大美女的楊貴妃，就非常喜愛(ài)胭脂，據(jù)記載每至夏月，她常衣薄衫，令侍從把扇鼓風(fēng)，但猶不解其熱，每有汗出，則紅膩而多香，或拭之于巾帕之上，其色如桃紅也。王建曾寫(xiě)詩(shī)道：

舞來(lái)汗?jié)窳_衣徹，樓上人扶下玉梯。

歸到院中重洗面，金花盆里潑紅泥。

———王建《宮詞》

可見(jiàn)貴妃之美，三分麗質(zhì)，七分胭脂。及至近代，還有許多人去到馬嵬坡的貴妃冢上取土，當(dāng)?shù)匕傩辗Q，其土氣香，碾細(xì)末和粉以為胭脂敷面，可美顏色，相關(guān)部門(mén)聞?dòng)嵹s到時(shí)，封土已被挖去數(shù)尺，為保護(hù)起見(jiàn)，只能在外面加包了一層青磚。

至于能不能美容，不知道，但人們對(duì)于美色的追求，卻是不容置疑的。

3、杏黃色

黃色作為封建社會(huì)皇權(quán)的象征，并非向來(lái)如此，它起始于隋朝的開(kāi)國(guó)皇帝楊堅(jiān)，而楊堅(jiān)非常崇尚節(jié)儉，當(dāng)時(shí)的黃色染料拓木和黃櫨又最為便宜易得，所以他便和百姓一般，服飾著黃。但其所染實(shí)為杏黃色，只不過(guò)隋時(shí)曰拓黃色，唐時(shí)曰赤黃色，直至宋時(shí)方有此色彩之稱謂。

唐初的黃色，也沿隋舊制，允許百官和百姓著黃，但不久，唐高祖李淵便下令，赤黃為皇室專用，士庶不得以赤黃為衣服雜飾。至唐高宗中期，李治恐他黃與赤黃混淆，便又規(guī)定，官民一切不許著黃，黃色始為皇家獨(dú)霸。

五代及宋，禁令有所松動(dòng)，除赤黃色外，此時(shí)可謂杏黃，官民皆可用他黃。到了清朝，由于滿族的審美和技術(shù)的革新，皇帝獨(dú)尚明亮的鵝黃色，但杏黃仍作為皇室的專用色而僅用于太子和太子嫡福晉。不過(guò)自雍正開(kāi)始，皇太子改為秘密立儲(chǔ)，所以杏黃色往往只用于恩賞重臣和籠絡(luò)親近。

因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)對(duì)杏黃的禁忌，這導(dǎo)致連浪漫的文人也鮮少提及，或有，亦不足道哉。倒是元末明初的施耐庵，在他的名著《水滸傳》中勇敢了一回，梁山泊上豎起象征皇權(quán)的杏黃大旗，上書(shū)替天行道，與當(dāng)時(shí)腐敗的朝廷對(duì)抗，雖然結(jié)果一地凄涼，但杏黃旗下的不畏強(qiáng)暴和俠肝義膽，卻從未在中國(guó)人的血液當(dāng)中被抹去。

4、月白色

曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。

———白居易《琵琶行》

這是白居易被貶江州司馬，聞聽(tīng)同是淪落天涯的歌伎彈奏琵琶時(shí)寫(xiě)下的詩(shī)句，作為結(jié)束，歌伎連撥四弦，一時(shí)寂然無(wú)聲，唯見(jiàn)江上一輪白色的秋月，其喧鬧之后寥落的心情不言而喻。而這正是月亮在文學(xué)當(dāng)中的意象所指，美則美矣，但總哀婉，后來(lái)月白作為色彩之稱謂，也有了冷感和純澈。

月白色，準(zhǔn)確地說(shuō)是“月下白”，是月光映照在白色之物上所泛起的顏色，古人認(rèn)為是一種淺藍(lán)，它既有月光的清冷，也有白色的素雅，使人望之便生出塵之心。

月白作為服飾顏色，雖然唐朝便有記載，但并不流行，時(shí)代的繁盛使當(dāng)時(shí)人們都崇尚張揚(yáng)的紅色，萬(wàn)楚曾有描寫(xiě)：

眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花。

元朝之后，才漸漸內(nèi)斂起來(lái)，開(kāi)始流行月白色的衣裙，明代文人李漁在他的《閑情偶記》中記載有：“記予兒時(shí)所見(jiàn)，女子之少者，尚銀紅、桃紅，稍長(zhǎng)者尚月白?！?/span>

清代時(shí)，月白色進(jìn)入皇宮，皇帝制作月白朝服，用于月壇祭月，現(xiàn)故宮博物院便藏有三件用黃條墨書(shū)的月白龍袍，和許多皇帝所穿的其他月白色衣服，但是顏色混亂，深淺不一，近人黃榮華在查閱和研究了許多相關(guān)古籍后，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次實(shí)驗(yàn)，才復(fù)制出了近似明代的月白色織物，由于手工浸染的火候不好把握，稍有不慎，便韻味全無(wú)，再加上不如機(jī)械的效率，所以我們已很難領(lǐng)略到月白色的清雅之美，更難體會(huì)到古人的詩(shī)意情懷。

5、天青色

唐宋是我國(guó)藝術(shù)發(fā)展的巔峰時(shí)期，尤其是宋徽宗時(shí)，誠(chéng)可謂巔峰中的巔峰，除了他的丹青和瘦金體，還有驚艷后世八百余年的天青色釉汝瓷。

繼唐三彩之后，后周世宗柴榮又開(kāi)設(shè)官窯，史稱柴窯，當(dāng)匠人請(qǐng)示燒造何等瓷器式時(shí)，他御批道：雨過(guò)天青云破處，者般顏色作將來(lái)。于是便有了記載中的：青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬，滋潤(rùn)細(xì)媚有細(xì)紋的絕世青瓷，因其不似人間之美，又別無(wú)他證，后人不信其真。

到了宋徽宗，因?yàn)樗欧?span id="k44cu4k" class="candidate-entity-word" data-gid="2275">道教，尚青，后來(lái)他使用的定州白瓷又均采用扣燒的方式，沿口處總留有瑕疵，不堪其用，所以他命建汝窯，燒造青瓷。

既是貢呈御用，必不惜代價(jià)以追求極致，光是工序就有百余道，并以瑪瑙入釉，然而縱使如此，燒窯的火候把握只在一瞬，全憑經(jīng)驗(yàn)；一窯之中，位置不同，其色全異，殊不可控，故而十窯九不成，其成似天青。

汝瓷的出現(xiàn)，仿佛再現(xiàn)了柴窯的天青色，其釉質(zhì)若堆脂，似玉非玉而勝玉；裂片如蟬翼，取自然之?dāng)」P而為天成之美。漸漸地柴窯便隱去在汝窯背后，甚至出現(xiàn)了張冠李戴。

宋室南渡后，汝窯被金人毀壞，冠絕天下的汝瓷從此成了絕唱。后世歷代嘗盡種種辦法企圖復(fù)制，但都沒(méi)有成功，那抹大雨滂沱后，煙消云破處的天青色終成了人們無(wú)限遐想的浪漫。

6、墨色

黑色是最能代表中國(guó)的顏色而沒(méi)有之一，因?yàn)樗休d著我們文明的起源。大禹治水有功，堯賜玄圭，玄者，黑也；夏代戰(zhàn)車駕以黑馬，祭祀亦用黑色犧牲；殷商被認(rèn)為是玄鳥(niǎo)的后代；周雖尚赤色，但天子乘以黑車，駕以黑馬，載以黑旗，著以黑衣，佩以黑玉；秦為水德，衣服旄旌節(jié)旗皆尚黑，百姓覆以黑頭巾，被稱之曰“黔首”。

秦以后，雖然色彩漸次紛紜起來(lái)，但黑色仍不失其重要性，比如始于東晉的黑紗官帽，直沿用至明朝，烏紗帽也由此成為做官的代稱。但若論影響和價(jià)值，卻莫如用來(lái)書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)的墨，伴隨著紙張的出現(xiàn)，在長(zhǎng)達(dá)一千七百多年的歷史中，中國(guó)燦爛的文化借之得以傳播和保存。

魏晉時(shí)期還形成了獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)，唐代又開(kāi)創(chuàng)了潑墨山水大寫(xiě)意繪畫(huà)，這些使原本毫無(wú)價(jià)值的紙張?jiān)?a href="http://www.51zclw.cn/archives/tag/%e5%a2%a8%e8%89%b2" title="【查看含有[墨色]標(biāo)簽的文章】" target="_blank">墨色的點(diǎn)染下，成就了它不朽的珍貴，也正因?yàn)槠涔υ谀辉诩?，所以后世以墨寶相稱謂。

到了宋代，因?yàn)橹颇夹g(shù)的成熟，匠人不但追求卓絕的質(zhì)量，而且在樣式上也極盡精巧，再加上文人們每日要與之相伴，于是出現(xiàn)了嗜墨之風(fēng)，求墨、藏墨、賞墨，甚至還自己制墨，至明清而不衰，蘇軾、司馬光和黃庭堅(jiān)便是這樣，沉湎其中，不能自拔。

但至于墨色何時(shí)作為色彩之稱謂，已不可考，不過(guò)可以肯定的是，唐代便有了大量用墨色來(lái)表示濃黑顏色的詩(shī)句：

俄頃風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。

布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。

———杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》

木落多詩(shī)藁，山枯見(jiàn)墨煙。

何時(shí)深夜坐，共話草堂禪。

———貫休《懷洛下盧縉云》

參考資料：

1、《禮記》

2、黃榮華 《布經(jīng)色彩考》

3、謝肇淛 《五雜俎》

4、王仁裕 《開(kāi)元天寶遺事》

蘇予昕/文

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間中，多數(shù)文明是通過(guò)特定物質(zhì)的遺產(chǎn)來(lái)感知顏色。棉花不是白色，而是棉花的顏色，看見(jiàn)紅色的時(shí)候，也看見(jiàn)血液、鐵礦和葡萄酒。直到牛頓的光束穿越了三棱鏡，顏色被轉(zhuǎn)譯成了可以獨(dú)立于事物，自主存在的物質(zhì)。

以艾薩克·牛頓 （Isaac Newton）的光學(xué)理論為基礎(chǔ)[1]，現(xiàn)代色彩學(xué)[2]在1898年由阿爾伯特·孟塞爾（Albert H. Munsell）創(chuàng)制出來(lái)，建構(gòu)了我們所熟悉的以色相、色調(diào)和明度三種維度量化色彩指認(rèn)的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)不僅在結(jié)構(gòu)上從未有過(guò)大程度的改動(dòng)，也深刻地影響了在紡織、建筑、塑料制造業(yè)廣泛應(yīng)用的彩通色彩系統(tǒng)（Pantone），和數(shù)位制圖軟件上色彩擷取的界面。

如果說(shuō)觀看顏色是感知的政治，被如此一種色彩學(xué)系統(tǒng)所馴服，是一種想像力的集體匱乏。為利于量化與流通，它假設(shè)顏色是靜止視覺(jué)，存在另一個(gè)遲緩的觀看脈絡(luò)里面，這樣的感知壟斷，不僅僅讓觀看的行動(dòng)貧乏，也讓色彩的制作陷入機(jī)械式的循環(huán)，剝奪了辨認(rèn)差異的機(jī)會(huì)。

從七色彩虹，到孟賽爾的三百二十個(gè)標(biāo)準(zhǔn)色，再到Photoshop里以百萬(wàn)計(jì)算色彩選項(xiàng)，我們的色盤(pán)越來(lái)越輕便，色域的邊界越來(lái)越精密，好像鉅細(xì)彌遺地?cái)?shù)盡了所有可能。但作為一個(gè)畫(huà)家，我想的卻總是被遺漏在這個(gè)系統(tǒng)之外的經(jīng)驗(yàn)。

人類細(xì)胞核中的碳源自于大氣；汗水中的鹽分、我們血液中的鐵來(lái)自礦石的風(fēng)腐化后的殘存；白堊紀(jì)時(shí)期地殼擴(kuò)張將白堊巖散布到了世界各地，現(xiàn)在還存在在我們每個(gè)人的牙根之中。在已知的大部分時(shí)間中，腳下地球的物質(zhì)歷史，不僅創(chuàng)造了地球上的所有生命，也將顏色的歷史完全包含在里面——碳的黑色、鐵的紅色、白堊的白色。

我們看見(jiàn)的顏色，是地球讓我們看見(jiàn)的顏色。但現(xiàn)在當(dāng)我們談?wù)擃伾?，我們卻不再想象地球、風(fēng)景和物質(zhì)（Substance）的樣貌，顏色大多只是屏幕里的抽象切片或架上的數(shù)字編號(hào)。

加西亞·馬爾克斯著名的小說(shuō)《百年孤獨(dú)》的開(kāi)頭寫(xiě)道：“這個(gè)世界還太新，許多事物沒(méi)有名字，你必須伸手去指。”[3]

站在地球演化史中間向前眺看，關(guān)于顏色的科幻小說(shuō)可以是這樣展開(kāi)的：由于溫室氣體與空氣污染，從60到90年代，地球表面的太陽(yáng)射入輻射（Incident Solar Radiation）已經(jīng)下降了百分之四，在此地球黯化（Global Dimming）的進(jìn)程中，白晝的光線越發(fā)吝嗇，但世界各地美術(shù)館與畫(huà)廊的標(biāo)準(zhǔn)照明瓦數(shù)卻有逐年增加的趨勢(shì)。一個(gè)世紀(jì)以后，室內(nèi)將比室外更明亮。又或許，逐年暖化的海洋與下降的海水含氧量，有天將完全改變海水的顏色，缺氧的海水將會(huì)是紅色、黑色，或是黃色？

除了未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，回頭看看這個(gè)星球的物質(zhì)歷史，也能找到許多消亡色彩的身世，已經(jīng)發(fā)生的過(guò)去也存在著基于現(xiàn)實(shí)卻超于現(xiàn)實(shí)的全新的感知。

四千多年前建造的胡夫金字塔剛完工時(shí)，外層是以拋光的白色石灰?guī)r堆砌。這種石灰?guī)r是世界上結(jié)構(gòu)最單純的“生物巖“之一，其結(jié)構(gòu)遍布著大小不一的圓形化石標(biāo)本，每一個(gè)單細(xì)胞生物都是肉眼可見(jiàn)的尺寸。早寒武紀(jì)時(shí)期，地球的溫度非常高，古特提斯洋（Paleo-Tethys Ocean）的海平面升高，溫暖的海水向左伸展到北歐向右到非洲，覆蓋了這一代的所有板塊，大量的有孔蟲(chóng)們?cè)孱悾‵oraminifera）在偌大的海域里生長(zhǎng)死去，以碳酸鈣為主要成分的沉積在海底，為海床鋪上了一片厚重的地毯。

2020年我在湖北、江西一帶旅行，看到了許多這樣組成的巖石，這些石材被廣泛使用在都市的基礎(chǔ)建設(shè)之中，地磚或是石階上偶爾就鑲著這些幾億年前的生物化石。是這同一種石灰?guī)r，堅(jiān)實(shí)可靠、一視同仁地建造了金字塔、甘肅的麥積山石窟，還有紐約第五大道上的川普大廈，其主要物質(zhì)成分，石灰，也就是碳酸鈣，更是近千年油畫(huà)材料史中打底劑的主要成分。這種略帶暖調(diào)、吸收力強(qiáng)的白色，不僅鋪墊了幾千年的人類建筑史，亦是油畫(huà)史的本來(lái)面貌，在之后隨之而來(lái)所有圖像的煉造中未曾缺席。

當(dāng)然，并非所有的色彩都如此幸運(yùn)，能在穩(wěn)定的物理結(jié)構(gòu)和地質(zhì)龐大的遺產(chǎn)中留存下來(lái)。

印度黃在十七世紀(jì)進(jìn)入歐陸，它飽滿的質(zhì)地再以油彩或卵彩稀釋后依然呈現(xiàn)鮮艷的顯色能力[4]。印度黃和當(dāng)時(shí)由東印度公司進(jìn)口到英國(guó)的的藤黃（Gamboge）都是帝國(guó)主義和跨海貿(mào)易的產(chǎn)物，但印度黃的透明度與塑造性都更比藤黃更高。在威廉·透納 （J. M. W. Turner）的水彩和油畫(huà)里，可以找到大面積使用的印度黃描繪晦澀的英國(guó)天空，至今成色仍非常濃郁，是一種散發(fā)螢光光暈的奇異色彩。

然而這個(gè)顏料所攜帶的強(qiáng)烈氣味和其視覺(jué)表現(xiàn)一樣出色，成球狀的色粉外面如芝士有著一層芥黃色的外殼，剖開(kāi)后才是濃郁的橘黃色粉，散發(fā)刺鼻的氨氣味[5]。1883年的時(shí)候，一印度公務(wù)員公開(kāi)這種色料是產(chǎn)自一小鎮(zhèn)的牧場(chǎng)，牧場(chǎng)工人只喂食牛只芒果葉和水，并搜集其濃稠尿液，經(jīng)過(guò)多次煮沸、過(guò)濾、球狀烘烤后收干成顏料塊[6]。

然而這個(gè)顏色很快地在印度與英國(guó)絕跡，不知是基于動(dòng)物保護(hù)、生態(tài)，抑或安全問(wèn)題。印度黃在1908年正式立法禁止生產(chǎn)，1920年代后市場(chǎng)廠再也沒(méi)有關(guān)于這個(gè)顏料的紀(jì)錄。印度黃的短暫歷史展現(xiàn)的是除了工藝的失傳或物質(zhì)的告罄，色彩也會(huì)因?yàn)榉ㄒ?guī)的更迭而絕跡。

青金石（Lazurite）所制作的群青是世界上最古老的礦物顏色之一。歐洲大陸本身產(chǎn)的青金石稀少，大多都需要從阿富汗進(jìn)口。加上勞動(dòng)成本極高的開(kāi)采與研制，在文藝復(fù)興時(shí)期，青金石顏料的克重單價(jià)已經(jīng)高過(guò)黃金。

然而因?yàn)榈刭|(zhì)史的差異，不產(chǎn)青金石的東亞板塊上，同一個(gè)顏色有著截然不同的發(fā)展與使用。在歐洲文藝復(fù)興開(kāi)始約三百年前，王希孟繪制了《千里江山圖》，這種工筆山水敷上礦物重彩的青綠山水在北宋來(lái)到了發(fā)展的高峰。然而這個(gè)與歐洲系統(tǒng)的群青肉眼無(wú)法辨識(shí)出色彩差異的“群青”色，卻是以藍(lán)銅礦（Azurite）研磨而成。不同于青金石，藍(lán)銅礦在中國(guó)湖北、云南、廣東都產(chǎn)。這種碳酸鹽礦物，總是與銅綠（又稱石綠或孔雀綠）增生，其硬度、結(jié)晶、波長(zhǎng)都相似，在重彩畫(huà)中也總是結(jié)伴出現(xiàn)。

除了地球本身涵蓋的礦物，也有許多顏色，以地質(zhì)供應(yīng)的成份為材料，隨著加工技術(shù)、化學(xué)發(fā)展被創(chuàng)造出來(lái)。我們現(xiàn)在所知道的鈷藍(lán)在瓷器和珠寶中已有近千年的歷史，但第一次被依據(jù)成色標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出來(lái)是約在十九世紀(jì)初，這個(gè)以鋁為主元素的人造藍(lán)色，需要透過(guò)1200度的加溫到達(dá)穩(wěn)定狀態(tài)。當(dāng)鈷藍(lán)在歐洲被制作出來(lái)時(shí)，被理解為當(dāng)時(shí)單價(jià)仍然極高的群青（Ultramarine）與人造群青（French Ultramarine）的替代品，但當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)在的美術(shù)用品社買顏料的時(shí)候，鈷藍(lán)和群青已經(jīng)是兩個(gè)完全不同的顏色了，任何人都能輕易地察覺(jué)鈷藍(lán)中的些許暖調(diào)和群青的紫調(diào)。

顏色有時(shí)如同氣味，我們并不是無(wú)法指認(rèn)差異，而是無(wú)法在有限的詞匯里表述感知的差異，然后當(dāng)許多事物有了名字，差異也一下子顯現(xiàn)了。

荷馬在公元前八世紀(jì)所寫(xiě)的《奧德賽》（Odyssey）里，著名地包含了許多對(duì)顏色奇怪的描述[7]，他用“紫色”一字形容血液、海潮、烏云和彩虹，而整本書(shū)未曾存在“藍(lán)色”或“橘色”的使用。

威廉·格萊斯頓（William Ewart Gladstone）在其分析《奧德賽》對(duì)色彩使用的著作中，圈點(diǎn)了五項(xiàng)論點(diǎn)來(lái)佐證荷馬對(duì)于顏色的書(shū)寫(xiě)依循著一定規(guī)則而非例外狀態(tài)。其中第一項(xiàng)為書(shū)中的附記：“顏色——對(duì)我們來(lái)說(shuō)，本質(zhì)上存在著差異?！盵8]這一附注標(biāo)示了對(duì)色彩感知主觀性的覺(jué)察。我們?nèi)绾斡^看，進(jìn)而如何指認(rèn)，不僅總是相對(duì)的也是流動(dòng)的。然幾十個(gè)世紀(jì)過(guò)去，我們似乎時(shí)常落下了這個(gè)前提。

在語(yǔ)義學(xué)的濾鏡下，世界來(lái)到我們的眼前，然而這個(gè)世界，時(shí)常拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的余音，復(fù)數(shù)地到來(lái)。當(dāng)前地球上有百分之約百分之七十的人口說(shuō)一種以上的語(yǔ)言，但當(dāng)我提及多語(yǔ)制（Multilingualism），不僅意指熟悉多種語(yǔ)言的規(guī)則與文法而已，而是即使在單一語(yǔ)言里，能察覺(jué)多語(yǔ)主義所提供的可能架構(gòu)，如果沒(méi)有了法文與德文的對(duì)照，現(xiàn)代英語(yǔ)將不再是現(xiàn)代英語(yǔ)，除此之外，里面繁雜的拉丁、印度字根來(lái)源都成就此語(yǔ)言的認(rèn)同。

2016年英國(guó)脫歐公投前夕，我在倫敦郊區(qū)的一個(gè)木材廠買材料，已經(jīng)和我十分熟悉的技術(shù)人員一邊切割木材一邊向我抱怨他社區(qū)搬來(lái)許多的移民，而他們說(shuō)的英語(yǔ)，如何不是真的英語(yǔ)。我才意識(shí)到我說(shuō)的英語(yǔ)，也不曾是“真的英語(yǔ)”，而是像奧德賽里面對(duì)顏色描述一般，突兀地難以忽視。

韓裔的美國(guó)詩(shī)人卡西·樸·洪（Cathy Park Hong），在她的書(shū)《微小感覺(jué)》[9]里寫(xiě)到：“自從我開(kāi)始寫(xiě)作，我感興趣的不僅僅是訴說(shuō)我的故事，而是尋找一種形式，一種將白種性（Whiteness）去中心化的言說(shuō)的方法。[10]”她寫(xiě)伴隨她成長(zhǎng)的口音、文法謬誤、無(wú)效的修辭和格格不入的幽默，這些“破英語(yǔ)”如何成為她身份認(rèn)同的遺產(chǎn)。唯獨(dú)在使用英語(yǔ)時(shí)，誤用它、酷兒化它，他者化它，才能讓語(yǔ)言底下的帝國(guó)、殖民主義痕跡顯現(xiàn)。

相同的，在藝術(shù)史內(nèi)部與外部，我們有多少的觀看經(jīng)驗(yàn)被語(yǔ)義學(xué)所框架，我們對(duì)當(dāng)代色彩架構(gòu)的指認(rèn)亦緊緊地與西方中心的歷史進(jìn)程糾結(jié)在一起，顏色系統(tǒng)的指認(rèn)亦是急迫地需要被松綁。

古代日本的染料名稱留用至今的有“紅色、白色、青色、黑色”四種顏色，然而這些名稱最初并不是用來(lái)指顏色而已，而是分別對(duì)應(yīng)四種不同的光線狀態(tài)紅色對(duì)應(yīng)“明”、白色對(duì)應(yīng)“顯”、青色為“漠”、黑色為“暗”。從紅色到黑色，也分別是一整天日光變遷的過(guò)度。在這里，顏色的指認(rèn)是以光線先決，而非色相，并且攜帶強(qiáng)烈的時(shí)間敘事。

日本的小孩不同于其他文化，總是把太陽(yáng)描繪成紅色的。不同于我們所想的，這個(gè)圖像制作的緣由可以追溯到比日本太陽(yáng)旗出現(xiàn)前，更早的語(yǔ)言演變問(wèn)題。日語(yǔ)中的紅色和明是共用同一個(gè)字“あか（Aka）”，兩者個(gè)形容詞分別都是“あかし（Akashi）”。

在公元951年的《大和物語(yǔ)》里能找到這么一段詩(shī)歌：“月亮亮（紅）到不能再亮（紅）了”（月もいと限りなく明くて）此處，紅色一字，不轉(zhuǎn)述色相，而是描述光線感受。當(dāng)一個(gè)事物明亮到極致，其強(qiáng)烈的感知經(jīng)驗(yàn)如同火紅。如此“視覺(jué)”重疊“語(yǔ)言”的雙關(guān)，在同時(shí)期的文獻(xiàn)，如《萬(wàn)葉集》[11]或《拾遺集》[12]都可以多次被發(fā)現(xiàn)。

布倫特·柏林（Bernt Berlin）與保羅·凱（Paul Kay）在1969年出版的《基礎(chǔ)色彩用詞：普遍性與演化》[13]中，從非工業(yè)化地域，采樣110種沒(méi)有書(shū)寫(xiě)形式語(yǔ)言的2600位母語(yǔ)人士——發(fā)現(xiàn)其中83%的個(gè)案結(jié)果呈現(xiàn)出對(duì)色彩語(yǔ)言的同一個(gè)等級(jí)制度。這也就是說(shuō)，跨越語(yǔ)系，人們對(duì)于哪些顏色先被取名的進(jìn)程，有著高度相似的途徑。

如果一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)里有六種顏色的詞匯，人類總是先看見(jiàn)明暗（黑白），其次是紅色，綠色或黃色、最后才是藍(lán)色。當(dāng)然有些語(yǔ)言系統(tǒng)的顏色種類比其他語(yǔ)言系統(tǒng)更多或更少，或是在某些語(yǔ)言里，只有非常少數(shù)的字詞是專門(mén)指涉顏色，但人們使用生活的事物名稱去代稱相應(yīng)的顏色。

如巴布亞新幾內(nèi)亞（Papua New Guinea）的耶里多涅語(yǔ)（Yele Language）以NJ:II WULU樹(shù)液（Tree Sap）表達(dá)橘色，MTYEMTYE鸚鵡，表達(dá)紅色[14]；或是在臺(tái)灣話里，專屬色彩的單詞只覆蓋了個(gè)位數(shù)的色相，但以事物名挪用而來(lái)的顏色名字卻超過(guò)百種，如“羌仔色”、“薯榔色”或“豬肝色”。這些單詞跨越微妙色階與質(zhì)地，反映著文化、飲食和氣候。

中國(guó)繪畫(huà)史中的“青”一直是一個(gè)有些搖擺的顏色，它既是是青草的綠色、青天的藍(lán)色有時(shí)又是青絲的黑色。

在《荀子·勸學(xué)》中，最有名的與“青色”有關(guān)的一句：“青，取之于藍(lán)，而青于藍(lán)?！钡谝粋€(gè)青指的是青色，而藍(lán)是植物“藍(lán)草”的代稱。這一句子展示的是一顏色與它的物質(zhì)身世和染料/顏料制作的過(guò)程：來(lái)自藍(lán)草（學(xué)名：Persicaria tinctoria）的青色，透過(guò)加工，可以取得比原本植物更藍(lán)的青色。

東漢許慎（58－147）在《說(shuō)文解字》里寫(xiě)道：“青，東方色也。木生火，從生丹?！?/p>

這里的東方，指的是道家五行及方位中東方屬木的理論，再一次將青色與木本植物連結(jié)，間接揭示了這一色彩所攜帶的物質(zhì)敘事。

青色與草本的關(guān)系一直到了唐代開(kāi)始有了轉(zhuǎn)變。李昭道所繪制的《明皇幸蜀圖》算是青綠山水流派的開(kāi)端。這張畫(huà)里對(duì)藍(lán)色和綠色不僅是厚重、粗顆粒的礦物顏料，兩種顏色的使用帶有強(qiáng)烈的光線意識(shí)。李昭道小心地將藍(lán)調(diào)的石青設(shè)色在山的陰暗面，將綠調(diào)的石綠使用在山的向光面。如前面提及，藍(lán)銅礦是石青與石綠增生的單斜晶體，如同一座山的兩面，一明一暗、一寒一暖。

判別青色的關(guān)鍵，不在我們慣常理解的色相，而是其濃度與明暗。青色既可以是藍(lán)色相，亦可作綠色相，但其濃度高、明度低[15]。如說(shuō)文解字里提及的，青是“生”的顏色，明度若低暗到一個(gè)程度，便與黑色無(wú)異。而綠色的色相擺渡不如青大，但往往指濃度較低，明度較高的暖色，除了其色彩，也捆綁著虛弱、枯萎的意象，與青色所代表的“生”也成對(duì)比。

當(dāng)下一次再看《明皇幸蜀圖》或王希孟的《千里江山圖》，青與綠不再是兩種顏色的敷染、骨骼上的點(diǎn)綴，它就是骨骼；有意識(shí)地折射光線和區(qū)分空間，標(biāo)記語(yǔ)言和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)亦步亦趨的模樣。

在一年八月的酷暑中，我終于從倫敦第一次來(lái)到巴黎。巴黎北站修建于1840年代，距離印象主義已經(jīng)約一個(gè)世紀(jì)，但大體上和莫奈（Claude Monet）畫(huà)的《圣拉扎爾火車站》的樣式差不多，只是我搭的歐洲之星已經(jīng)不再排放蒸氣了。流線形的車廂躺在半敞開(kāi)的月臺(tái)，巴黎夏天的濕氣、車廂機(jī)械的熱能、室外的光線一下車就全涌上人臉頰，我的眼睛花了幾秒鐘適應(yīng)車廂外的世界，這是一個(gè)英吉利海峽另一頭的世界。

莫奈總共畫(huà)了七幅火車站和其周邊景色。奧賽美術(shù)館收藏的這一幅里，車站室內(nèi)的遮蔭是發(fā)紫的赭色，室外的天空是粉藍(lán)色、粉色和各式各樣的灰色循環(huán)一樣地向上蒸發(fā)。遠(yuǎn)處拿破倫三世時(shí)期都市更新后的公寓閃著金黃色光線，這個(gè)如同奶油蛋糕的遠(yuǎn)景，是細(xì)圓筆沾上鉛白（Lead White）混色微量的鉻黃（Chrome Yellow）所繪制而成——這是兩種皆因?yàn)槎拘赃^(guò)強(qiáng)現(xiàn)在已經(jīng)禁止生產(chǎn)的顏料。

印象主義是歐洲繪畫(huà)史的變革，它沉醉于自然、光線與色彩的研讀，同時(shí)也最早地視覺(jué)化法國(guó)工業(yè)化與風(fēng)景的現(xiàn)代化。在莫奈著名的《日出·印象》中，藍(lán)灰色的筆觸松散交錯(cuò)模糊了地平線與水面的交界，向上扭曲的手勢(shì)捕捉了氣團(tuán)的動(dòng)態(tài)，而這些氣團(tuán)并全然是日出的薄霧，更可能是空氣中的微粒污染[16]。

在太平洋西側(cè)成長(zhǎng)的我，才在巴黎的酷暑中第一次意識(shí)到緯度、日照角度、包圍大陸海水的成分和城市建設(shè)與技術(shù)的發(fā)展，如何形塑了我所看到的景色。

因?yàn)辂}分、含氧量、海床質(zhì)地，大西洋的溫度低，顏色也比太平洋深得多，陽(yáng)光能一直往海床深處穿越，折射出非深沉的藍(lán)色，除此之外，歐洲的高緯度讓陽(yáng)光射出了一個(gè)更窄小的角度，太陽(yáng)升起或落下都需要更長(zhǎng)的時(shí)間，人們可以在一個(gè)影子里面更容易地辨別出細(xì)微的色調(diào)變換，相對(duì)的，在靠近赤道的環(huán)太平洋地區(qū)，太陽(yáng)直射地面，空間更扁平、畫(huà)家們傾向先看見(jiàn)顏色，才看見(jiàn)空間，或以原色處理空間與物體間的關(guān)系。

十七世紀(jì)開(kāi)始盛行的日本浮世繪，以強(qiáng)烈的原色使用、因幾乎缺席的對(duì)“影”的描繪展示近乎風(fēng)格畫(huà)的視覺(jué)風(fēng)格著稱，浮世繪往往被視為法國(guó)印象主義在遙遠(yuǎn)異國(guó)的形式啟發(fā)，這樣抽空了地理與政治脈絡(luò)的圖像解讀，忽略的浮世繪在版印技術(shù)之外，對(duì)色彩和空間使用的思考—顏色的使用不僅僅是形式的慶祝，它標(biāo)記著我們的地理位置，標(biāo)記著所見(jiàn)之所以為所見(jiàn)，是因?yàn)槲以诖说囟皇撬健?/p>

另一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)被忽略的觀看因素是濕度[17]。

菲律賓島嶼民都洛（Mindoro）（北緯 12° 53’），年均濕度在80％以上，均溫約是30度，這是一個(gè)終年溫暖濕潤(rùn)的島嶼，在島嶼南部，一屬南島語(yǔ)系的語(yǔ)言Hanuno’o有四個(gè)基礎(chǔ)顏色的名字，黑、白、紅與綠，在這四個(gè)名詞之上，再用以加墜詞修飾四個(gè)顏色的狀態(tài)，這些加墜詞除了我們所熟悉的明度，還包含干與濕這樣物理性的非視覺(jué)感知。這樣的色彩系統(tǒng)亦無(wú)法套用或轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)有任何一種的色彩學(xué)認(rèn)知里，卻似乎更貼近畫(huà)家與顏料工作的經(jīng)驗(yàn)。

濕度對(duì)于視覺(jué)的影響不僅僅局限于近赤道或海島國(guó)家，在任何一個(gè)地點(diǎn)都能看見(jiàn)相對(duì)濕度對(duì)人類視覺(jué)的影響。光線在氣膠（Aerosols）中散射的狀況大程度受到空氣中相對(duì)濕度的影響，當(dāng)空氣中的吸濕粒子（Hygroscopic Particles）吸收了飽滿的水氣，就會(huì)造成能見(jiàn)度的下降。在一個(gè)具象的場(chǎng)景中演示，就是在高濕度又無(wú)風(fēng)的一天，分子穩(wěn)定聚集便容易起霧，影響視線的接收。

相反地，干燥的空氣又讓我們看見(jiàn)了什么？前年夏天我在美國(guó)西岸，一心一意想在鳳凰城外的沙漠扎營(yíng)幾天，最后時(shí)間安排不上回到了洛杉磯，跟朋友說(shuō)起在亞熱帶成長(zhǎng)的我沒(méi)有過(guò)真的沙漠經(jīng)驗(yàn)，他們說(shuō)怎么會(huì)，整個(gè)洛杉磯就是一個(gè)沙漠。于是我用每次到了加州就干裂的指尖在手機(jī)上搜尋了一下，發(fā)現(xiàn)就在2018年，洛杉磯測(cè)到地球上單日最低的濕度。

洛杉磯平行向右走，經(jīng)過(guò)亞利桑那州，跨越一個(gè)時(shí)區(qū)后可以來(lái)到新墨西哥州。這整帶北緯約三十四度的橫向地域，遍布各種顏色的沙漠和沙巖地景，干燥的空氣和空曠的陸地讓人可以看得特別特別遠(yuǎn)，不僅是遠(yuǎn)而已，而是像是沒(méi)有景深似的，好似可以看見(jiàn)地球表面的弧度。在視野的盡頭目光還能抓著巖壁的細(xì)節(jié)往上攀爬，這里的風(fēng)景總是像是全新的一樣，這么飽滿、清脆。

這一帶干燥且多變的地質(zhì)景觀排列出無(wú)窮的光線可能，當(dāng)然，金銀礦源的采伐的助力，南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后凝聚了“西部探索”的渴求，許多藝術(shù)家也搬遷至此。從沃爾特·烏弗（Walter Ufer 1876-1936）、威廉·羅賓森·雷伊（William Robinson Leigh，1866–1955） 和喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe，1887–1986）所描繪的新墨西哥州景色里，透視、形狀和土地的顏色與光線一起給出了新的信息——是風(fēng)景也是座標(biāo)。

色彩學(xué)的方法一直是跨學(xué)科的，曾經(jīng)它是光學(xué)的、物理學(xué)的、化學(xué)的，這些好似普世的定律的學(xué)科。然而現(xiàn)在，它更需要是地質(zhì)科學(xué)的、語(yǔ)言學(xué)的、比較文學(xué)、甚至氣象學(xué)的，那些對(duì)于外部的世界和他者存在有意識(shí)的方法；那些對(duì)待個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如同對(duì)待集體經(jīng)驗(yàn)一樣的假說(shuō)。

目光落地何處和語(yǔ)言的飄送，若能前往一個(gè)更遼闊的地方，不僅僅要求我們重新檢視藝術(shù)史，甚至大寫(xiě)的歷史，更需要在每天的觀看中持續(xù)練習(xí)對(duì)差異的察覺(jué)，指認(rèn)事物的脈絡(luò)。這樣地理政治一般的色彩學(xué)，不存在一個(gè)特定視角去規(guī)范想像的進(jìn)程。

當(dāng)然，許多制作行動(dòng)的展開(kāi)，都是從一個(gè)單一地點(diǎn)展開(kāi)，靠山傍海、都市或是田野，而觀看的自由從未站在這種經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立面，而是相反的，它能作為一種折射的媒介，對(duì)曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)給出更多細(xì)節(jié)，或者，在工作室里的我想著，以此時(shí)此地的感知作為材料，在未來(lái)生成出本將錯(cuò)過(guò)的復(fù)數(shù)的真實(shí)。

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注釋：

[1]Opticks: Or, A Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, 1704

[2]Munsell color samples are provided by the Munsell Color Company. A set of color samples consists of 329 chips. This set of color chips includes ‘320 color chips of forty equally spaced hues and eight degrees of brightness, all at maximum saturation, and nine chips of neutral hue’ Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution,1969, p. 5.

[3]’The world was so recent that many things lacked names, and in order to indicate them it was necessary to point.’ Gabriel García Márquez, One Hundred Years of Solitude, 1967

[4]Kassia St Clair, The Secret lives of colour, 2016, p. 71.

[5]Handbook of young artists and amateurs in oil paintings, 1849, p.106.

[6]T.N. Mukharji, ‘Piuri or indian yellow’ in Journal of the society for arts, vol 32, No. 1618. p.16.

[7]William Ewart Gladstone, Studies on Homer and the Homeric Age, 1858.

[8]‘The use of the same word to denote not only different hues or tints of the same colour, but colour which, according to us, are essentially different.’ Guy Deutscher, Through the Language Glass, 2010, p. 32.

[9]Cathy Park Hong, Minor feelings: An Asian American Reckoning, 2020.

[10]‘Ever since I started writing, I was not just interested in telling my story but also in finding a form—a way of speech—that decentered whiteness.’

[11]‘明星の明くる朝 （金星升起的翌日清晨）’，《萬(wàn)葉集》，7世紀(jì)到8世紀(jì)末

[12]‘白妙の白き月をも紅の色をもなどかあかしといふらむ（潔白明月與紅花色彩皆可謂明亮紅艷）’，《拾遺集》，1007年

[13]Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, 1969.

[14]Stephen C. Levinson, Yeli Dnye and the Theory of Basic Color Terms in Journal of Linguistic Anthropology, 2001, p.17.

[15]清水茂，《清水茂漢學(xué)集》，2003，p.433。

[16]David B. Schorr, Art and the History of Environmental Law, p. 324.

[17]Impact of relative humidity on Visibility degradation during a haze event: A case study, 2016

[18]Visibility estimates from atmospheric and radiometric variables using artificial neural networks, Gabriel Lopex, Juan Luis Bosch, Inmaculada Pulido-Calvo, Christian A. Gueymard, 2017