在虎年央視春晚上，舞劇《只此青綠》給觀眾留下了深刻印象，讓我們真切感受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩之美。節(jié)目的創(chuàng)作靈感源自北宋畫家王希孟所繪的青綠山水畫作——《千里江山圖》，“青綠”是繪畫的用色，色彩是繪畫作為視覺藝術(shù)不可或缺的組成部分。繪畫一詞實(shí)際上包含了造型與色彩兩層含義，《說文解字》云：“畫，界也，象田四界，聿所以畫之。繪，會(huì)五采繡也?！庇纱丝芍?，繪畫中的“畫”意為描畫形體，而“繪”最初指彩繡，后來有涂繪色彩之意。鑒于色彩在繪畫中的重要作用，古人也以色彩的名稱來指代繪畫，稱之為“丹青”。丹與青是古代畫作中兩種常用的色彩，“丹”意為紅色，也指一種鮮艷的紅色顏料——朱砂；“青”意為青色，也指一種藍(lán)色顏料——石青。

相比于生活中常見的印刷品或電子圖像的色彩而言，繪畫色彩的獨(dú)特之處在于其顯色材料——顏料的物質(zhì)實(shí)體性。繪畫的色彩是由無數(shù)的顏料顆粒共同呈現(xiàn)的，它們不僅可視，同時(shí)也是可觸的。傳統(tǒng)繪畫顏料多源自自然界中的礦物與動(dòng)植物，如石青、石綠均屬天然礦物顏料，分別是由藍(lán)銅礦、孔雀石這類較為珍貴的礦石加工制成。顏料的物質(zhì)成分決定了其性能。好的顏料往往具有更高的色彩品質(zhì)，因而獲取上等原材料對(duì)于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作而言意義非凡。

“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之鉛華……”《歷代名畫記》中關(guān)于顏料產(chǎn)地的記載，道出了唐代畫家所用朱砂、石青、石綠等顏料的主要來源。原材料經(jīng)加工制得的顏料一般呈粉末狀，顆粒雖然微小，但要將其固定在畫面上，必須通過具有黏性的物質(zhì)作為媒介。不同畫種所使用的媒介不同，如中國(guó)畫以膠作為黏合劑，而油畫以干性油作為黏合劑，這使得國(guó)畫與油畫顏料的性能有明顯差異。一方面，同樣的顏料粉末混合在不同媒介中的顯色有所不同；另一方面，不同媒介會(huì)相應(yīng)地衍生出不同的繪畫技巧，進(jìn)而某種程度上造成了不同畫種在色彩表現(xiàn)上的差異。

勾線填色是作畫的基本方法之一，即先用墨色勾畫出輪廓，再沿著墨線所界定的形狀填入色彩，起形與上色兩個(gè)步驟分開進(jìn)行。西畫技法中與勾填法相似的概念是間接畫法，一般先以素描方法畫出底稿，再進(jìn)行上色。另一種常用的繪畫方法是沒骨法，與勾填不同，沒骨法并不事先勾出輪廓，而是直接以色彩塊面作畫，這種方法常用于寫意繪畫作品的創(chuàng)作中。西畫中與沒骨法相似的是直接畫法，直接畫法省去了事先制作詳細(xì)素描底稿的步驟，作畫過程中需同時(shí)處理形體和色彩問題。

畫家在具體施色時(shí)會(huì)用到多種技法，中西繪畫在這方面大體相似，如在表現(xiàn)大面積相同或相似色彩區(qū)域時(shí)可采用統(tǒng)染、平涂的方法；在刻畫局部的色彩變化時(shí)可采用分染、塑造的方法；在需要特殊肌理效果時(shí)則可采用瀝粉等綜合方法。作畫過程中常需混合不同顏料來得到特定色彩，最常用的調(diào)色方式是用畫筆在調(diào)色盤上直接混合，如將藍(lán)色與黃色顏料混合能夠得到某種綠色。第二種方式類似于濾鏡效果，利用不同顏料層次進(jìn)行混合，如先畫一層黃色，再用透明的藍(lán)色顏料薄涂在黃色之上，底層黃色透過表層覆蓋的藍(lán)色而呈現(xiàn)出綠色，這種方法能夠表現(xiàn)出豐富而微妙的色彩層次。第三種方式則類似于馬賽克鑲嵌，將較小的色塊并置，如黃色與藍(lán)色的色點(diǎn)相互摻雜，從一定距離觀看時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出視覺上的綠色感。

清代畫家方薰在《山靜居畫論》中說：“設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方?！崩L畫作品的色彩面貌豐富多樣，色彩的調(diào)配沒有固定程式，用色的關(guān)鍵在于把握畫面整體的色彩關(guān)系，而色彩關(guān)系和諧與否很大程度上取決于對(duì)畫面中不同色彩之間對(duì)比與調(diào)和的控制。對(duì)比是指不同色彩的差異性，調(diào)和是指相似性。通過控制不同色彩之間對(duì)比與調(diào)和的關(guān)系，構(gòu)成了變化萬千的色彩組合形式。

自古迄今，不同時(shí)代、不同地域的繪畫作品在色彩表現(xiàn)上各具特色。以我國(guó)傳統(tǒng)山水畫為例，依設(shè)色不同大體分為青綠、金碧、淺絳、水墨幾類。青綠山水畫在唐宋時(shí)期達(dá)到高峰，如《千里江山圖》是北宋青綠山水畫代表作品之一，畫面中山的主體部分使用了石青與石綠，輔以赭石底色相襯，高飽和度的藍(lán)、綠色與飽和度較低的橙紅色之間形成美妙的對(duì)比，營(yíng)造出絢麗的色彩效果。相似的藍(lán)、綠、紅色彩組合方式也常出現(xiàn)在如新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟等壁畫作品中。金碧相比青綠增加了金色，與石青和石綠共同構(gòu)成畫面中的主要色彩，金色泛出的暖棕黃色與藍(lán)綠冷色形成對(duì)比，呈現(xiàn)出“金碧輝煌”的視覺效果。

明代畫家文徵明曾說：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古始變淺絳、水墨雜出?！边@段話概括出我國(guó)古代繪畫設(shè)色由青綠向水墨發(fā)展的趨勢(shì)。文徵明認(rèn)為不同時(shí)代的繪畫作品各有所長(zhǎng)，青綠設(shè)色的佳作屬于“神品”，而淺絳、水墨佳作可歸為“逸品”。淺絳設(shè)色以水墨勾皴為主，輔以赭石等顏色薄染，相比于青綠設(shè)色，淺絳減弱了畫面中色相的對(duì)比，使之更趨近調(diào)和，表現(xiàn)出柔和、簡(jiǎn)淡、素雅的視覺感受。唐宋以降，水墨隨文人畫的興起而快速發(fā)展，水墨畫以墨色與水調(diào)和，將色彩化繁為簡(jiǎn)，“運(yùn)墨而五色具”，利用墨色的濃、淡、干、濕等變化表現(xiàn)自然中的繽紛五彩，體現(xiàn)出文人畫家淡泊雅逸的審美意趣。

繪畫創(chuàng)作兼具描摹客觀現(xiàn)實(shí)與表達(dá)主觀情感意圖兩種訴求。自然界中的客觀物象是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的靈感來源，畫家需要在觀察研究自然的基礎(chǔ)上“應(yīng)物象形，隨類賦彩”，無論是南北朝時(shí)期《山水松石格》對(duì)色彩冷暖現(xiàn)象“炎緋寒碧，暖日涼星”的描述，或是北宋時(shí)期《林泉高致》中對(duì)不同季節(jié)水的色彩呈現(xiàn)出“春綠、夏碧、秋青、冬黑”這一規(guī)律的闡述，都體現(xiàn)出古人對(duì)于自然色彩細(xì)致入微的觀察；另一方面，畫家主觀的感受與思考在繪畫創(chuàng)作中同樣必不可少，“外師造化，中得心源”，客觀自然為藝術(shù)創(chuàng)作提供了色彩參照，但繪畫在描摹自然之外更需著意構(gòu)建作品內(nèi)在的色彩秩序，在自然的基礎(chǔ)上融入主觀體驗(yàn)并進(jìn)行整合，進(jìn)而表現(xiàn)出對(duì)象的“意蘊(yùn)”與“骨氣”。

中西繪畫在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中雖不斷有交流互鑒，但在色彩理念和表現(xiàn)方式上各有其發(fā)展邏輯。西方繪畫在中世紀(jì)后期的用色方式與我國(guó)青綠設(shè)色模式相似，作品中多使用石青、朱砂、金箔等材料，注重色相的對(duì)比。到了文藝復(fù)興時(shí)期，西畫出于對(duì)自然主義視覺真實(shí)性的追求，發(fā)展出了在二維畫面上表現(xiàn)三維空間錯(cuò)覺的繪畫方法。描繪光影明暗是表現(xiàn)三維形體和空間錯(cuò)覺的重要手段，強(qiáng)烈的明暗反差能夠凸顯光感，營(yíng)造出具有真實(shí)感的空間氛圍，這一時(shí)期繪畫作品大量使用黑、白和低飽和度的土色顏料來表現(xiàn)光影，相比中世紀(jì)繪畫，整體色彩呈現(xiàn)出色相對(duì)比減弱、飽和度降低、明度對(duì)比增強(qiáng)的變化，形成了西方古典寫實(shí)繪畫色彩系統(tǒng)。

受到光學(xué)與色彩科學(xué)的發(fā)展及外來藝術(shù)傳播等影響，十九世紀(jì)的西畫色彩面貌再次發(fā)生改變，畫家們注意到光線和陰影顏色上的差異，了解到補(bǔ)色、同時(shí)對(duì)比、連續(xù)對(duì)比等色彩現(xiàn)象與規(guī)律，形成了基于光源色、物體固有色與反射光環(huán)境色相互作用的光色表現(xiàn)方法。如這一時(shí)期印象主義畫家通過戶外寫生來研究不同光線條件下的色彩變化，在作品中同時(shí)運(yùn)用藍(lán)與橙、紅與綠等互補(bǔ)色彩，重新強(qiáng)調(diào)了色相的對(duì)比。十九世紀(jì)末，西方繪畫逐漸從描繪客觀色彩轉(zhuǎn)向探索色彩作為形式語言自身的表現(xiàn)力，畫家們開始更加自由地運(yùn)用色彩來表達(dá)觀念與情緒，相繼出現(xiàn)了野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)流派，拓展了色彩表現(xiàn)的可能性，為當(dāng)下西方藝術(shù)紛繁多樣的色彩表現(xiàn)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

受限于顏料和媒介的物質(zhì)屬性，有的色彩會(huì)隨時(shí)間而逐漸變化乃至消逝，正如秦陵兵馬俑出土?xí)r表面鮮艷的色彩迅速暗淡剝落，古希臘純白的雕塑曾經(jīng)也絢麗多彩，許多古代藝術(shù)作品的色彩已不復(fù)原初的模樣，今天人們欣賞時(shí)常需借助推斷和想象。相信隨著科技的不斷進(jìn)步，這些作品往昔的色彩能夠完整重現(xiàn)，從而讓觀者得以更為充分地領(lǐng)略到前人的才思與技藝。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年09月21日16版）

來源： 光明網(wǎng)-《光明日?qǐng)?bào)》

灰+粉，清柔優(yōu)雅，仿似傾吐花蕾的月下玫瑰，輕輕然誘惑的樣子傾倒了人心，令我們沉淪在灰粉色調(diào)的浪漫之中，灰+粉，入眼滿 滿 的優(yōu)雅，如同西湖水面的芭蕾，氤氳一番詩(shī)意氣質(zhì)。將其帶入到家居設(shè)計(jì)中，相信這份驚艷也能引起絕對(duì)的共鳴。

霧里看花主布色采用了淡淡的天空灰，搭配玫瑰粉，兼具優(yōu)雅與浪漫，天真爛漫又不失神秘。這個(gè)色彩組合，如同霧里看花一般，透過灰蒙蒙的霧氣，隱約觀摩到藤枝上初開的花朵，生機(jī)勃勃。

這樣的一組配色讓家居環(huán)境時(shí)刻都保持著一種朝氣與活力。整套溫柔浪漫，適合臥室空間，像婚房，初開的花朵，寓意生命力，多子多福。

初戀這款窗簾的主布色調(diào)用到了一個(gè)優(yōu)雅柔美的顏色——水晶玫瑰色，這個(gè)色調(diào)是粉色系中別具一格的典范，它既有著少女的嬌羞，也是熟女的溫柔。

冰川灰的加入，融入出別樣精彩，溫柔優(yōu)雅，浪漫而不失力度。粉色是少女的顏色，也適合喜愛粉色的成熟女性。粉色從來不定義年齡。

簡(jiǎn)約又時(shí)尚的家裝風(fēng)格，當(dāng)橙色用到窗簾上后，全屋都是橙色也不太好，容易讓人產(chǎn)生焦躁感與視覺疲勞。

橙色屬于深暖色，不建議大面積來使用，大空間稍微局部使用更有效果。橙色在家居里可以作為點(diǎn)綴色使用，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

一個(gè)是大面積鋪陳，一個(gè)是局部使用，搭配了其他色彩的，整體搭配有個(gè)遞增遞減的層次感，不會(huì)給人造成單調(diào)感以及視覺疲勞感。

不知道怎么橙色搭配的，可以選擇百搭色白色、淡金色等色彩，或者選擇一些低飽和度的藍(lán)色、棕色。都可以使空間氛圍更出彩。

橙色用在窗簾上，讓橙色作為點(diǎn)綴色，視覺效果更好些，也非常適合。那些喜歡橙色卻不太敢用的朋友，可以一點(diǎn)點(diǎn)嘗試起來。

喜歡花藝的朋友們，也可以挑選一些裝飾家里哦，可以營(yíng)造出意想不到的效果，讓你更加喜歡上這個(gè)家。

家里的沙發(fā)或者桌椅，也都能采用橙色進(jìn)行局部點(diǎn)綴，然后搭配一些黑色、灰色、白色之類的，瞬間提升家里的活力與時(shí)尚感。

想色澤豐富一點(diǎn)的，也可以搭配上一兩種飽和度不高的，避免色彩過多，或者過濃。裝飾畫也能很好的與窗簾相呼應(yīng)，但裝飾畫的風(fēng)格與整體的風(fēng)格不能出入太大。

在我們眼中，綠色是生命、休息和撫慰的象征，它為我們帶來平靜與安定的感受，可將人的心理維持在一個(gè)最理想的狀態(tài)。在生理學(xué)的角度上，因?yàn)槿嗽诳淳G色時(shí)，不必調(diào)節(jié)眼球的視網(wǎng)膜，綠色是對(duì)人眼最舒適的顏色。

草綠色因顏色如青草而得名，草綠色象征著勃勃的生機(jī)。草綠色中含有大量的黃色，亦稱為黃綠色。草綠色既有黃色的明快、知性，又有綠色的清新與自然，展現(xiàn)了獨(dú)一無二悠然自得的意趣。

草綠色所表現(xiàn)的自由并不是毫無理由、雜亂隨性的自由，而是在看似自由中帶有知性。如今的草綠色更淡雅，更加有生機(jī)，更突出自然的氣息，特別符合夏日里的自然和清爽需要。

蘋果綠中既有黃色的知性、明快，又有綠色的清新、自然，展現(xiàn)出新鮮、自由的感覺。蘋果綠是讓人能夠聯(lián)想到自然事物的色彩，給人一種初生、新鮮的視覺印象，是一個(gè)歡快的色彩。

同時(shí)，蘋果綠來自青蘋果的色彩，新鮮的水果令人感到希望。蘋果綠中些許的黃色，顯得明快而清澈，給人以朝氣蓬勃的視覺印象。

碧綠其中含有少量的藍(lán)色，因此碧綠是偏冷的綠色。碧綠在綠色的生動(dòng)下，隱藏了藍(lán)色的冷峻，因此在一片生機(jī)勃勃下，隱藏著一種冷靜和理智，能帶給人一種平靜、清爽的感覺。

翠綠色是自然風(fēng)景中一道清爽的色彩，是春夏之交草木植物蓬勃生長(zhǎng)，象征旺盛生命力的色彩，生動(dòng)而有色感地描繪了優(yōu)美的自然景色。

孔雀綠是取自孔雀羽毛的顏色，介于藍(lán)色和綠色之間的濃厚藍(lán)綠色。有著特別視覺意味的孔雀綠，透出自夸美麗的孔雀的清高和斗色之感。

如果與低色調(diào)色彩搭配，可以增加整體的厚重感和滿足感，表現(xiàn)出時(shí)尚的品格。

祖母綠色因“祖母綠”寶石而得名，祖母綠被稱為綠寶石之王，是相當(dāng)貴重的寶石。祖母綠是國(guó)際珠寶界公認(rèn)的名貴寶石之一，因其特有的綠色和獨(dú)特的魅力。

豆綠屬于色相偏黃的一種淺綠色，因色澤猶如青豆的顏色，故此得名。豆綠色呈色鮮明，充滿青春氣息與輕快活潑的色感。

橄欖綠，是綠色系的一種顏色，介乎苔蘚綠與常春藤綠之間，因顏色與果實(shí)橄欖同樣而得名。在調(diào)色時(shí)，只要在黃色中加進(jìn)一點(diǎn)黑色就可得出橄欖色，因此有時(shí)亦被稱為暗黃色。

終身VIP資源更新！色彩搭配法則（視頻教程）

藍(lán)色象征著真實(shí)，它潔凈而清爽，能與許多顏色形成和諧的配色。藍(lán)色是高遠(yuǎn)智慧和誠(chéng)實(shí)的顏色，它可增強(qiáng)人的獨(dú)立自主性，激發(fā)精神上的努力，并能夠?qū)⒗硇耘c情感聯(lián)系在一起。

藍(lán)色可以消除人們由生活壓力所導(dǎo)致的緊張情緒，促進(jìn)平靜而有條理的思考。藍(lán)色可令人聯(lián)想起一望無際的藍(lán)天和大海，給人以舒適愜意的感受。藍(lán)色還具有使人冷靜和鎮(zhèn)定的功效。

天青是指滂沱大雨后天空放晴的顏色，即天藍(lán)色；又指天氣清朗、萬里無云的自然天色；色感有令人心情愉悅、腳步輕快的感覺。天青色的明度和純度都很高，是萬里無云藍(lán)天的顏色。

天青色是自然色彩之一，表現(xiàn)著藍(lán)色的博大與清涼感，也體現(xiàn)著自然色強(qiáng)大的包容力。天青色非常容易與其他顏色組合搭配，形成協(xié)調(diào)的色彩效果。

鈷藍(lán)是來自顏料“鈷”的一種帶綠光的藍(lán)色。顏料“鈷”主要成分是鋁酸鈷，耐熱、耐光、耐酸、耐堿，主要用于玻璃和陶瓷制作，也用于繪圖和涂料等。鈷藍(lán)的純度很高，能夠充分表達(dá)藍(lán)色的鎮(zhèn)定與安靜效果。鈷藍(lán)與其他色系的純色搭配，可以得到明亮的色調(diào)，色彩十分奪目而引人注意。

青花藍(lán)亦稱“蘇麻離青”，又稱蘇泥麻青、蘇勃泥青、蘇泥勃青等。簡(jiǎn)稱“蘇料”。溫潤(rùn)而典雅的“青花藍(lán)”，具有一種歷史的美感，表現(xiàn)了淳樸敦厚的民俗民風(fēng)，洋溢著寧?kù)o祥和的氣息，象征著文明與創(chuàng)造。

群青色是我國(guó)歷史最悠久、古畫中最常出現(xiàn)的礦物顏色之一，顏料來自經(jīng)粉碎制成的青金石，工藝名叫“青金”。群青色是一種深藍(lán)色，但現(xiàn)實(shí)中總是略微帶一點(diǎn)紅光。在各種藍(lán)色中，群青色的鎮(zhèn)定效果最佳。

群青色是一種較為鮮亮的深藍(lán)色，這種顏色看起來很高貴，很深沉，很富有內(nèi)涵。

琉璃藍(lán)這個(gè)名字源于琉璃，當(dāng)陽光透過琉璃的時(shí)候，會(huì)散發(fā)幽深高貴的光芒。琉璃藍(lán)是最為純潔的顏色，是洗滌心靈的至純至美之色。不同于藏藍(lán)的沉穩(wěn)，淺藍(lán)的稚嫩，琉璃藍(lán)特有的透明質(zhì)感，給人一種疏離的美感，舒服優(yōu)雅，氣場(chǎng)與質(zhì)感并存。

靛藍(lán)即濃藍(lán)色，為我國(guó)歷史最悠久色彩之一。靛色處于藍(lán)和紫之間，就像橙色處于紅與黃之間，是冷色中很常見的色系。靛色即藍(lán)紫色，比紫色更深，但比藍(lán)色要更偏紅。

深藍(lán)是藍(lán)色系色彩中明度最低，最暗的色彩。由于深藍(lán)色明度偏暗，在表達(dá)藍(lán)色冷峻氣質(zhì)的同時(shí)，還有一種仿佛能夠深透人心底的深邃力量。深藍(lán)也是人們想象宇宙的色彩，也成為未知、神秘、探究的代名詞。

在色相上，深藍(lán)雖然比較接近黑色，但因?yàn)槠渲泻兴{(lán)色和紅色的能量，所以有著和黑色的微妙不同。采藍(lán)色適合與任何低純度色彩進(jìn)行搭配，與褐色系色彩或黑色搭配可以表現(xiàn)出傳統(tǒng)禮節(jié)的感受；與明黃或明綠色彩搭配，可以凸顯時(shí)尚氣息；與白色搭配，可以得到清新而又莊重的印象。

色相接近于深藍(lán)，因用于海軍制服而得名。海軍藍(lán)色調(diào)濃厚而穩(wěn)重，給人以正直、威嚴(yán)、穩(wěn)重之感。搭配整齊的圖案，可以表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)和紀(jì)律，會(huì)帶來既嚴(yán)肅又不失活潑的視覺印象。

蘇予昕/文

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間中，多數(shù)文明是通過特定物質(zhì)的遺產(chǎn)來感知顏色。棉花不是白色，而是棉花的顏色，看見紅色的時(shí)候，也看見血液、鐵礦和葡萄酒。直到牛頓的光束穿越了三棱鏡，顏色被轉(zhuǎn)譯成了可以獨(dú)立于事物，自主存在的物質(zhì)。

以艾薩克·牛頓 （Isaac Newton）的光學(xué)理論為基礎(chǔ)[1]，現(xiàn)代色彩學(xué)[2]在1898年由阿爾伯特·孟塞爾（Albert H. Munsell）創(chuàng)制出來，建構(gòu)了我們所熟悉的以色相、色調(diào)和明度三種維度量化色彩指認(rèn)的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)不僅在結(jié)構(gòu)上從未有過大程度的改動(dòng)，也深刻地影響了在紡織、建筑、塑料制造業(yè)廣泛應(yīng)用的彩通色彩系統(tǒng)（Pantone），和數(shù)位制圖軟件上色彩擷取的界面。

如果說觀看顏色是感知的政治，被如此一種色彩學(xué)系統(tǒng)所馴服，是一種想像力的集體匱乏。為利于量化與流通，它假設(shè)顏色是靜止視覺，存在另一個(gè)遲緩的觀看脈絡(luò)里面，這樣的感知壟斷，不僅僅讓觀看的行動(dòng)貧乏，也讓色彩的制作陷入機(jī)械式的循環(huán)，剝奪了辨認(rèn)差異的機(jī)會(huì)。

從七色彩虹，到孟賽爾的三百二十個(gè)標(biāo)準(zhǔn)色，再到Photoshop里以百萬計(jì)算色彩選項(xiàng)，我們的色盤越來越輕便，色域的邊界越來越精密，好像鉅細(xì)彌遺地?cái)?shù)盡了所有可能。但作為一個(gè)畫家，我想的卻總是被遺漏在這個(gè)系統(tǒng)之外的經(jīng)驗(yàn)。

人類細(xì)胞核中的碳源自于大氣；汗水中的鹽分、我們血液中的鐵來自礦石的風(fēng)腐化后的殘存；白堊紀(jì)時(shí)期地殼擴(kuò)張將白堊巖散布到了世界各地，現(xiàn)在還存在在我們每個(gè)人的牙根之中。在已知的大部分時(shí)間中，腳下地球的物質(zhì)歷史，不僅創(chuàng)造了地球上的所有生命，也將顏色的歷史完全包含在里面——碳的黑色、鐵的紅色、白堊的白色。

我們看見的顏色，是地球讓我們看見的顏色。但現(xiàn)在當(dāng)我們談?wù)擃伾?，我們卻不再想象地球、風(fēng)景和物質(zhì)（Substance）的樣貌，顏色大多只是屏幕里的抽象切片或架上的數(shù)字編號(hào)。

加西亞·馬爾克斯著名的小說《百年孤獨(dú)》的開頭寫道：“這個(gè)世界還太新，許多事物沒有名字，你必須伸手去指?！盵3]

站在地球演化史中間向前眺看，關(guān)于顏色的科幻小說可以是這樣展開的：由于溫室氣體與空氣污染，從60到90年代，地球表面的太陽射入輻射（Incident Solar Radiation）已經(jīng)下降了百分之四，在此地球黯化（Global Dimming）的進(jìn)程中，白晝的光線越發(fā)吝嗇，但世界各地美術(shù)館與畫廊的標(biāo)準(zhǔn)照明瓦數(shù)卻有逐年增加的趨勢(shì)。一個(gè)世紀(jì)以后，室內(nèi)將比室外更明亮。又或許，逐年暖化的海洋與下降的海水含氧量，有天將完全改變海水的顏色，缺氧的海水將會(huì)是紅色、黑色，或是黃色？

除了未來的經(jīng)驗(yàn)，回頭看看這個(gè)星球的物質(zhì)歷史，也能找到許多消亡色彩的身世，已經(jīng)發(fā)生的過去也存在著基于現(xiàn)實(shí)卻超于現(xiàn)實(shí)的全新的感知。

四千多年前建造的胡夫金字塔剛完工時(shí)，外層是以拋光的白色石灰?guī)r堆砌。這種石灰?guī)r是世界上結(jié)構(gòu)最單純的“生物巖“之一，其結(jié)構(gòu)遍布著大小不一的圓形化石標(biāo)本，每一個(gè)單細(xì)胞生物都是肉眼可見的尺寸。早寒武紀(jì)時(shí)期，地球的溫度非常高，古特提斯洋（Paleo-Tethys Ocean）的海平面升高，溫暖的海水向左伸展到北歐向右到非洲，覆蓋了這一代的所有板塊，大量的有孔蟲們?cè)孱悾‵oraminifera）在偌大的海域里生長(zhǎng)死去，以碳酸鈣為主要成分的沉積在海底，為海床鋪上了一片厚重的地毯。

2020年我在湖北、江西一帶旅行，看到了許多這樣組成的巖石，這些石材被廣泛使用在都市的基礎(chǔ)建設(shè)之中，地磚或是石階上偶爾就鑲著這些幾億年前的生物化石。是這同一種石灰?guī)r，堅(jiān)實(shí)可靠、一視同仁地建造了金字塔、甘肅的麥積山石窟，還有紐約第五大道上的川普大廈，其主要物質(zhì)成分，石灰，也就是碳酸鈣，更是近千年油畫材料史中打底劑的主要成分。這種略帶暖調(diào)、吸收力強(qiáng)的白色，不僅鋪墊了幾千年的人類建筑史，亦是油畫史的本來面貌，在之后隨之而來所有圖像的煉造中未曾缺席。

當(dāng)然，并非所有的色彩都如此幸運(yùn)，能在穩(wěn)定的物理結(jié)構(gòu)和地質(zhì)龐大的遺產(chǎn)中留存下來。

印度黃在十七世紀(jì)進(jìn)入歐陸，它飽滿的質(zhì)地再以油彩或卵彩稀釋后依然呈現(xiàn)鮮艷的顯色能力[4]。印度黃和當(dāng)時(shí)由東印度公司進(jìn)口到英國(guó)的的藤黃（Gamboge）都是帝國(guó)主義和跨海貿(mào)易的產(chǎn)物，但印度黃的透明度與塑造性都更比藤黃更高。在威廉·透納 （J. M. W. Turner）的水彩和油畫里，可以找到大面積使用的印度黃描繪晦澀的英國(guó)天空，至今成色仍非常濃郁，是一種散發(fā)螢光光暈的奇異色彩。

然而這個(gè)顏料所攜帶的強(qiáng)烈氣味和其視覺表現(xiàn)一樣出色，成球狀的色粉外面如芝士有著一層芥黃色的外殼，剖開后才是濃郁的橘黃色粉，散發(fā)刺鼻的氨氣味[5]。1883年的時(shí)候，一印度公務(wù)員公開這種色料是產(chǎn)自一小鎮(zhèn)的牧場(chǎng)，牧場(chǎng)工人只喂食牛只芒果葉和水，并搜集其濃稠尿液，經(jīng)過多次煮沸、過濾、球狀烘烤后收干成顏料塊[6]。

然而這個(gè)顏色很快地在印度與英國(guó)絕跡，不知是基于動(dòng)物保護(hù)、生態(tài)，抑或安全問題。印度黃在1908年正式立法禁止生產(chǎn)，1920年代后市場(chǎng)廠再也沒有關(guān)于這個(gè)顏料的紀(jì)錄。印度黃的短暫歷史展現(xiàn)的是除了工藝的失傳或物質(zhì)的告罄，色彩也會(huì)因?yàn)榉ㄒ?guī)的更迭而絕跡。

青金石（Lazurite）所制作的群青是世界上最古老的礦物顏色之一。歐洲大陸本身產(chǎn)的青金石稀少，大多都需要從阿富汗進(jìn)口。加上勞動(dòng)成本極高的開采與研制，在文藝復(fù)興時(shí)期，青金石顏料的克重單價(jià)已經(jīng)高過黃金。

然而因?yàn)榈刭|(zhì)史的差異，不產(chǎn)青金石的東亞板塊上，同一個(gè)顏色有著截然不同的發(fā)展與使用。在歐洲文藝復(fù)興開始約三百年前，王希孟繪制了《千里江山圖》，這種工筆山水敷上礦物重彩的青綠山水在北宋來到了發(fā)展的高峰。然而這個(gè)與歐洲系統(tǒng)的群青肉眼無法辨識(shí)出色彩差異的“群青”色，卻是以藍(lán)銅礦（Azurite）研磨而成。不同于青金石，藍(lán)銅礦在中國(guó)湖北、云南、廣東都產(chǎn)。這種碳酸鹽礦物，總是與銅綠（又稱石綠或孔雀綠）增生，其硬度、結(jié)晶、波長(zhǎng)都相似，在重彩畫中也總是結(jié)伴出現(xiàn)。

除了地球本身涵蓋的礦物，也有許多顏色，以地質(zhì)供應(yīng)的成份為材料，隨著加工技術(shù)、化學(xué)發(fā)展被創(chuàng)造出來。我們現(xiàn)在所知道的鈷藍(lán)在瓷器和珠寶中已有近千年的歷史，但第一次被依據(jù)成色標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出來是約在十九世紀(jì)初，這個(gè)以鋁為主元素的人造藍(lán)色，需要透過1200度的加溫到達(dá)穩(wěn)定狀態(tài)。當(dāng)鈷藍(lán)在歐洲被制作出來時(shí)，被理解為當(dāng)時(shí)單價(jià)仍然極高的群青（Ultramarine）與人造群青（French Ultramarine）的替代品，但當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)在的美術(shù)用品社買顏料的時(shí)候，鈷藍(lán)和群青已經(jīng)是兩個(gè)完全不同的顏色了，任何人都能輕易地察覺鈷藍(lán)中的些許暖調(diào)和群青的紫調(diào)。

顏色有時(shí)如同氣味，我們并不是無法指認(rèn)差異，而是無法在有限的詞匯里表述感知的差異，然后當(dāng)許多事物有了名字，差異也一下子顯現(xiàn)了。

荷馬在公元前八世紀(jì)所寫的《奧德賽》（Odyssey）里，著名地包含了許多對(duì)顏色奇怪的描述[7]，他用“紫色”一字形容血液、海潮、烏云和彩虹，而整本書未曾存在“藍(lán)色”或“橘色”的使用。

威廉·格萊斯頓（William Ewart Gladstone）在其分析《奧德賽》對(duì)色彩使用的著作中，圈點(diǎn)了五項(xiàng)論點(diǎn)來佐證荷馬對(duì)于顏色的書寫依循著一定規(guī)則而非例外狀態(tài)。其中第一項(xiàng)為書中的附記：“顏色——對(duì)我們來說，本質(zhì)上存在著差異?！盵8]這一附注標(biāo)示了對(duì)色彩感知主觀性的覺察。我們?nèi)绾斡^看，進(jìn)而如何指認(rèn)，不僅總是相對(duì)的也是流動(dòng)的。然幾十個(gè)世紀(jì)過去，我們似乎時(shí)常落下了這個(gè)前提。

在語義學(xué)的濾鏡下，世界來到我們的眼前，然而這個(gè)世界，時(shí)常拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的余音，復(fù)數(shù)地到來。當(dāng)前地球上有百分之約百分之七十的人口說一種以上的語言，但當(dāng)我提及多語制（Multilingualism），不僅意指熟悉多種語言的規(guī)則與文法而已，而是即使在單一語言里，能察覺多語主義所提供的可能架構(gòu)，如果沒有了法文與德文的對(duì)照，現(xiàn)代英語將不再是現(xiàn)代英語，除此之外，里面繁雜的拉丁、印度字根來源都成就此語言的認(rèn)同。

2016年英國(guó)脫歐公投前夕，我在倫敦郊區(qū)的一個(gè)木材廠買材料，已經(jīng)和我十分熟悉的技術(shù)人員一邊切割木材一邊向我抱怨他社區(qū)搬來許多的移民，而他們說的英語，如何不是真的英語。我才意識(shí)到我說的英語，也不曾是“真的英語”，而是像奧德賽里面對(duì)顏色描述一般，突兀地難以忽視。

韓裔的美國(guó)詩(shī)人卡西·樸·洪（Cathy Park Hong），在她的書《微小感覺》[9]里寫到：“自從我開始寫作，我感興趣的不僅僅是訴說我的故事，而是尋找一種形式，一種將白種性（Whiteness）去中心化的言說的方法。[10]”她寫伴隨她成長(zhǎng)的口音、文法謬誤、無效的修辭和格格不入的幽默，這些“破英語”如何成為她身份認(rèn)同的遺產(chǎn)。唯獨(dú)在使用英語時(shí)，誤用它、酷兒化它，他者化它，才能讓語言底下的帝國(guó)、殖民主義痕跡顯現(xiàn)。

相同的，在藝術(shù)史內(nèi)部與外部，我們有多少的觀看經(jīng)驗(yàn)被語義學(xué)所框架，我們對(duì)當(dāng)代色彩架構(gòu)的指認(rèn)亦緊緊地與西方中心的歷史進(jìn)程糾結(jié)在一起，顏色系統(tǒng)的指認(rèn)亦是急迫地需要被松綁。

古代日本的染料名稱留用至今的有“紅色、白色、青色、黑色”四種顏色，然而這些名稱最初并不是用來指顏色而已，而是分別對(duì)應(yīng)四種不同的光線狀態(tài)紅色對(duì)應(yīng)“明”、白色對(duì)應(yīng)“顯”、青色為“漠”、黑色為“暗”。從紅色到黑色，也分別是一整天日光變遷的過度。在這里，顏色的指認(rèn)是以光線先決，而非色相，并且攜帶強(qiáng)烈的時(shí)間敘事。

日本的小孩不同于其他文化，總是把太陽描繪成紅色的。不同于我們所想的，這個(gè)圖像制作的緣由可以追溯到比日本太陽旗出現(xiàn)前，更早的語言演變問題。日語中的紅色和明是共用同一個(gè)字“あか（Aka）”，兩者個(gè)形容詞分別都是“あかし（Akashi）”。

在公元951年的《大和物語》里能找到這么一段詩(shī)歌：“月亮亮（紅）到不能再亮（紅）了”（月もいと限りなく明くて）此處，紅色一字，不轉(zhuǎn)述色相，而是描述光線感受。當(dāng)一個(gè)事物明亮到極致，其強(qiáng)烈的感知經(jīng)驗(yàn)如同火紅。如此“視覺”重疊“語言”的雙關(guān)，在同時(shí)期的文獻(xiàn)，如《萬葉集》[11]或《拾遺集》[12]都可以多次被發(fā)現(xiàn)。

布倫特·柏林（Bernt Berlin）與保羅·凱（Paul Kay）在1969年出版的《基礎(chǔ)色彩用詞：普遍性與演化》[13]中，從非工業(yè)化地域，采樣110種沒有書寫形式語言的2600位母語人士——發(fā)現(xiàn)其中83%的個(gè)案結(jié)果呈現(xiàn)出對(duì)色彩語言的同一個(gè)等級(jí)制度。這也就是說，跨越語系，人們對(duì)于哪些顏色先被取名的進(jìn)程，有著高度相似的途徑。

如果一個(gè)語言系統(tǒng)里有六種顏色的詞匯，人類總是先看見明暗（黑白），其次是紅色，綠色或黃色、最后才是藍(lán)色。當(dāng)然有些語言系統(tǒng)的顏色種類比其他語言系統(tǒng)更多或更少，或是在某些語言里，只有非常少數(shù)的字詞是專門指涉顏色，但人們使用生活的事物名稱去代稱相應(yīng)的顏色。

如巴布亞新幾內(nèi)亞（Papua New Guinea）的耶里多涅語（Yele Language）以NJ:II WULU樹液（Tree Sap）表達(dá)橘色，MTYEMTYE鸚鵡，表達(dá)紅色[14]；或是在臺(tái)灣話里，專屬色彩的單詞只覆蓋了個(gè)位數(shù)的色相，但以事物名挪用而來的顏色名字卻超過百種，如“羌仔色”、“薯榔色”或“豬肝色”。這些單詞跨越微妙色階與質(zhì)地，反映著文化、飲食和氣候。

中國(guó)繪畫史中的“青”一直是一個(gè)有些搖擺的顏色，它既是是青草的綠色、青天的藍(lán)色有時(shí)又是青絲的黑色。

在《荀子·勸學(xué)》中，最有名的與“青色”有關(guān)的一句：“青，取之于藍(lán)，而青于藍(lán)?！钡谝粋€(gè)青指的是青色，而藍(lán)是植物“藍(lán)草”的代稱。這一句子展示的是一顏色與它的物質(zhì)身世和染料/顏料制作的過程：來自藍(lán)草（學(xué)名：Persicaria tinctoria）的青色，透過加工，可以取得比原本植物更藍(lán)的青色。

東漢許慎（58－147）在《說文解字》里寫道：“青，東方色也。木生火，從生丹?！?/p>

這里的東方，指的是道家五行及方位中東方屬木的理論，再一次將青色與木本植物連結(jié)，間接揭示了這一色彩所攜帶的物質(zhì)敘事。

青色與草本的關(guān)系一直到了唐代開始有了轉(zhuǎn)變。李昭道所繪制的《明皇幸蜀圖》算是青綠山水流派的開端。這張畫里對(duì)藍(lán)色和綠色不僅是厚重、粗顆粒的礦物顏料，兩種顏色的使用帶有強(qiáng)烈的光線意識(shí)。李昭道小心地將藍(lán)調(diào)的石青設(shè)色在山的陰暗面，將綠調(diào)的石綠使用在山的向光面。如前面提及，藍(lán)銅礦是石青與石綠增生的單斜晶體，如同一座山的兩面，一明一暗、一寒一暖。

判別青色的關(guān)鍵，不在我們慣常理解的色相，而是其濃度與明暗。青色既可以是藍(lán)色相，亦可作綠色相，但其濃度高、明度低[15]。如說文解字里提及的，青是“生”的顏色，明度若低暗到一個(gè)程度，便與黑色無異。而綠色的色相擺渡不如青大，但往往指濃度較低，明度較高的暖色，除了其色彩，也捆綁著虛弱、枯萎的意象，與青色所代表的“生”也成對(duì)比。

當(dāng)下一次再看《明皇幸蜀圖》或王希孟的《千里江山圖》，青與綠不再是兩種顏色的敷染、骨骼上的點(diǎn)綴，它就是骨骼；有意識(shí)地折射光線和區(qū)分空間，標(biāo)記語言和視覺經(jīng)驗(yàn)亦步亦趨的模樣。

在一年八月的酷暑中，我終于從倫敦第一次來到巴黎。巴黎北站修建于1840年代，距離印象主義已經(jīng)約一個(gè)世紀(jì)，但大體上和莫奈（Claude Monet）畫的《圣拉扎爾火車站》的樣式差不多，只是我搭的歐洲之星已經(jīng)不再排放蒸氣了。流線形的車廂躺在半敞開的月臺(tái)，巴黎夏天的濕氣、車廂機(jī)械的熱能、室外的光線一下車就全涌上人臉頰，我的眼睛花了幾秒鐘適應(yīng)車廂外的世界，這是一個(gè)英吉利海峽另一頭的世界。

莫奈總共畫了七幅火車站和其周邊景色。奧賽美術(shù)館收藏的這一幅里，車站室內(nèi)的遮蔭是發(fā)紫的赭色，室外的天空是粉藍(lán)色、粉色和各式各樣的灰色循環(huán)一樣地向上蒸發(fā)。遠(yuǎn)處拿破倫三世時(shí)期都市更新后的公寓閃著金黃色光線，這個(gè)如同奶油蛋糕的遠(yuǎn)景，是細(xì)圓筆沾上鉛白（Lead White）混色微量的鉻黃（Chrome Yellow）所繪制而成——這是兩種皆因?yàn)槎拘赃^強(qiáng)現(xiàn)在已經(jīng)禁止生產(chǎn)的顏料。

印象主義是歐洲繪畫史的變革，它沉醉于自然、光線與色彩的研讀，同時(shí)也最早地視覺化法國(guó)工業(yè)化與風(fēng)景的現(xiàn)代化。在莫奈著名的《日出·印象》中，藍(lán)灰色的筆觸松散交錯(cuò)模糊了地平線與水面的交界，向上扭曲的手勢(shì)捕捉了氣團(tuán)的動(dòng)態(tài)，而這些氣團(tuán)并全然是日出的薄霧，更可能是空氣中的微粒污染[16]。

在太平洋西側(cè)成長(zhǎng)的我，才在巴黎的酷暑中第一次意識(shí)到緯度、日照角度、包圍大陸海水的成分和城市建設(shè)與技術(shù)的發(fā)展，如何形塑了我所看到的景色。

因?yàn)辂}分、含氧量、海床質(zhì)地，大西洋的溫度低，顏色也比太平洋深得多，陽光能一直往海床深處穿越，折射出非深沉的藍(lán)色，除此之外，歐洲的高緯度讓陽光射出了一個(gè)更窄小的角度，太陽升起或落下都需要更長(zhǎng)的時(shí)間，人們可以在一個(gè)影子里面更容易地辨別出細(xì)微的色調(diào)變換，相對(duì)的，在靠近赤道的環(huán)太平洋地區(qū)，太陽直射地面，空間更扁平、畫家們傾向先看見顏色，才看見空間，或以原色處理空間與物體間的關(guān)系。

十七世紀(jì)開始盛行的日本浮世繪，以強(qiáng)烈的原色使用、因幾乎缺席的對(duì)“影”的描繪展示近乎風(fēng)格畫的視覺風(fēng)格著稱，浮世繪往往被視為法國(guó)印象主義在遙遠(yuǎn)異國(guó)的形式啟發(fā)，這樣抽空了地理與政治脈絡(luò)的圖像解讀，忽略的浮世繪在版印技術(shù)之外，對(duì)色彩和空間使用的思考—顏色的使用不僅僅是形式的慶祝，它標(biāo)記著我們的地理位置，標(biāo)記著所見之所以為所見，是因?yàn)槲以诖说囟皇撬健?/p>

另一個(gè)長(zhǎng)久以來被忽略的觀看因素是濕度[17]。

菲律賓島嶼民都洛（Mindoro）（北緯 12° 53’），年均濕度在80％以上，均溫約是30度，這是一個(gè)終年溫暖濕潤(rùn)的島嶼，在島嶼南部，一屬南島語系的語言Hanuno’o有四個(gè)基礎(chǔ)顏色的名字，黑、白、紅與綠，在這四個(gè)名詞之上，再用以加墜詞修飾四個(gè)顏色的狀態(tài)，這些加墜詞除了我們所熟悉的明度，還包含干與濕這樣物理性的非視覺感知。這樣的色彩系統(tǒng)亦無法套用或轉(zhuǎn)譯到現(xiàn)有任何一種的色彩學(xué)認(rèn)知里，卻似乎更貼近畫家與顏料工作的經(jīng)驗(yàn)。

濕度對(duì)于視覺的影響不僅僅局限于近赤道或海島國(guó)家，在任何一個(gè)地點(diǎn)都能看見相對(duì)濕度對(duì)人類視覺的影響。光線在氣膠（Aerosols）中散射的狀況大程度受到空氣中相對(duì)濕度的影響，當(dāng)空氣中的吸濕粒子（Hygroscopic Particles）吸收了飽滿的水氣，就會(huì)造成能見度的下降。在一個(gè)具象的場(chǎng)景中演示，就是在高濕度又無風(fēng)的一天，分子穩(wěn)定聚集便容易起霧，影響視線的接收。

相反地，干燥的空氣又讓我們看見了什么？前年夏天我在美國(guó)西岸，一心一意想在鳳凰城外的沙漠扎營(yíng)幾天，最后時(shí)間安排不上回到了洛杉磯，跟朋友說起在亞熱帶成長(zhǎng)的我沒有過真的沙漠經(jīng)驗(yàn)，他們說怎么會(huì)，整個(gè)洛杉磯就是一個(gè)沙漠。于是我用每次到了加州就干裂的指尖在手機(jī)上搜尋了一下，發(fā)現(xiàn)就在2018年，洛杉磯測(cè)到地球上單日最低的濕度。

洛杉磯平行向右走，經(jīng)過亞利桑那州，跨越一個(gè)時(shí)區(qū)后可以來到新墨西哥州。這整帶北緯約三十四度的橫向地域，遍布各種顏色的沙漠和沙巖地景，干燥的空氣和空曠的陸地讓人可以看得特別特別遠(yuǎn)，不僅是遠(yuǎn)而已，而是像是沒有景深似的，好似可以看見地球表面的弧度。在視野的盡頭目光還能抓著巖壁的細(xì)節(jié)往上攀爬，這里的風(fēng)景總是像是全新的一樣，這么飽滿、清脆。

這一帶干燥且多變的地質(zhì)景觀排列出無窮的光線可能，當(dāng)然，金銀礦源的采伐的助力，南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后凝聚了“西部探索”的渴求，許多藝術(shù)家也搬遷至此。從沃爾特·烏弗（Walter Ufer 1876-1936）、威廉·羅賓森·雷伊（William Robinson Leigh，1866–1955） 和喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe，1887–1986）所描繪的新墨西哥州景色里，透視、形狀和土地的顏色與光線一起給出了新的信息——是風(fēng)景也是座標(biāo)。

色彩學(xué)的方法一直是跨學(xué)科的，曾經(jīng)它是光學(xué)的、物理學(xué)的、化學(xué)的，這些好似普世的定律的學(xué)科。然而現(xiàn)在，它更需要是地質(zhì)科學(xué)的、語言學(xué)的、比較文學(xué)、甚至氣象學(xué)的，那些對(duì)于外部的世界和他者存在有意識(shí)的方法；那些對(duì)待個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如同對(duì)待集體經(jīng)驗(yàn)一樣的假說。

目光落地何處和語言的飄送，若能前往一個(gè)更遼闊的地方，不僅僅要求我們重新檢視藝術(shù)史，甚至大寫的歷史，更需要在每天的觀看中持續(xù)練習(xí)對(duì)差異的察覺，指認(rèn)事物的脈絡(luò)。這樣地理政治一般的色彩學(xué)，不存在一個(gè)特定視角去規(guī)范想像的進(jìn)程。

當(dāng)然，許多制作行動(dòng)的展開，都是從一個(gè)單一地點(diǎn)展開，靠山傍海、都市或是田野，而觀看的自由從未站在這種經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立面，而是相反的，它能作為一種折射的媒介，對(duì)曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)給出更多細(xì)節(jié)，或者，在工作室里的我想著，以此時(shí)此地的感知作為材料，在未來生成出本將錯(cuò)過的復(fù)數(shù)的真實(shí)。

————

注釋：

[1]Opticks: Or, A Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, 1704

[2]Munsell color samples are provided by the Munsell Color Company. A set of color samples consists of 329 chips. This set of color chips includes ‘320 color chips of forty equally spaced hues and eight degrees of brightness, all at maximum saturation, and nine chips of neutral hue’ Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution,1969, p. 5.

[3]’The world was so recent that many things lacked names, and in order to indicate them it was necessary to point.’ Gabriel García Márquez, One Hundred Years of Solitude, 1967

[4]Kassia St Clair, The Secret lives of colour, 2016, p. 71.

[5]Handbook of young artists and amateurs in oil paintings, 1849, p.106.

[6]T.N. Mukharji, ‘Piuri or indian yellow’ in Journal of the society for arts, vol 32, No. 1618. p.16.

[7]William Ewart Gladstone, Studies on Homer and the Homeric Age, 1858.

[8]‘The use of the same word to denote not only different hues or tints of the same colour, but colour which, according to us, are essentially different.’ Guy Deutscher, Through the Language Glass, 2010, p. 32.

[9]Cathy Park Hong, Minor feelings: An Asian American Reckoning, 2020.

[10]‘Ever since I started writing, I was not just interested in telling my story but also in finding a form—a way of speech—that decentered whiteness.’

[11]‘明星の明くる朝 （金星升起的翌日清晨）’，《萬葉集》，7世紀(jì)到8世紀(jì)末

[12]‘白妙の白き月をも紅の色をもなどかあかしといふらむ（潔白明月與紅花色彩皆可謂明亮紅艷）’，《拾遺集》，1007年

[13]Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, 1969.

[14]Stephen C. Levinson, Yeli Dnye and the Theory of Basic Color Terms in Journal of Linguistic Anthropology, 2001, p.17.

[15]清水茂，《清水茂漢學(xué)集》，2003，p.433。

[16]David B. Schorr, Art and the History of Environmental Law, p. 324.

[17]Impact of relative humidity on Visibility degradation during a haze event: A case study, 2016

[18]Visibility estimates from atmospheric and radiometric variables using artificial neural networks, Gabriel Lopex, Juan Luis Bosch, Inmaculada Pulido-Calvo, Christian A. Gueymard, 2017