■劉斯奮說，兔子的特點是迅速敏捷，所以兔年送一個“捷”字給大家。
文化大家賀新春
聲音洪亮，精神矍鑠，思路敏捷，這位老頑童身上仿佛蘊藏著無窮的能量。2022年，茅盾文學獎獲得者、廣東省終身藝術成就獎獲得者劉斯奮依然對社會保持關切。他繼續(xù)在文化藝術領域耕耘，與學者對談、與兄弟學生共開畫展，真誠地與大眾溝通。希望他樂觀豁達的態(tài)度感染到每一個人。
2022關鍵字 興
2022年，劉斯奮與中山大學中文系教授、廣東省文藝評論家協(xié)會主席林崗就“走出鴉片戰(zhàn)爭的陰影”話題進行了十個月的對談。經(jīng)整理完成定稿，形成約10萬字共十一講在《羊城晚報》和羊城派上刊發(fā)。兩位先生博學精思，視野宏闊，鞭辟入里；同時，在知識層面又存在互補，且觀點一致，合作得極為痛快。
這是一場引人入勝的嚴肅對話，也是兩個關切家國命運的知識分子與大眾的真誠溝通。二人認為，在民族復興之路上，我們應當大力重建文化自信。“如果說1840年鴉片戰(zhàn)爭以來面對亡國滅種的危機，中華文化曾經(jīng)被蒙上濃重陰影的話，那么現(xiàn)在到了要堅決走出這片陰影的時候，”劉斯奮說道。
我們的心中還有陰影嗎？我們足夠自信嗎？我們自古以來是何種形象？能夠向世界傳遞什么聲音？或許，這幾個問題能夠從對話中得到有益的啟發(fā)。從日常禮節(jié)的丟失到民族性格的形成，從《紅樓夢》到遠在西方的柏拉圖，二人的話題跨越文史哲，融匯詩書畫，天南地北，精彩紛呈。讀此文時，愧疚、驚奇、疑問、新鮮、佩服、醒悟、叩問……種種情緒涌上讀者心頭。
對談首次發(fā)布后，在社會上引起強烈反響。除了媒體請求轉載外，還有出版社拋來橄欖枝，準備在2023年印書發(fā)行。
舉辦兄弟師生七人展
另一件讓劉斯奮高興的事是舉辦了“云水情懷——劉斯奮兄弟師生七人展”。此展是由劉斯奮、劉斯翰、劉斯朗、何俊華、李琰、楊杰祥、陳琦鈿七位藝術家共同參與的一個展覽。展覽作品百余幅，題材豐富，內容涵蓋田園、山水、花鳥、人物、書法等，風格迥異，各具特色。
劉斯奮出生書香門第，兄弟姐妹受到浸染，亦好詩書畫印。在畫畫方面，劉斯奮稱并無師承，完成《白門柳》創(chuàng)作之后重拾畫筆，致力于個人情趣和思想的抒發(fā)，即所謂的“文人畫”。“我們七人自由發(fā)揮，不是近親繁殖的作品，而是各自發(fā)揮自有才情、修養(yǎng)與天賦，創(chuàng)作出各有面目的作品。”劉斯奮說。
展覽第一站設在廣州嶺南會展覽館，第二站在中山保利藝術中心，第三站在高劍父紀念館，其間還舉辦了學術研討會。系列活動被當?shù)匾暈椤拔幕d城”的一件盛事，許多書畫界的大咖都聞風而至，令劉斯奮始料不及。
《廣州賦》煥發(fā)磅礴生命力
2022年，由中共廣州市委宣傳部指導，廣州市文學藝術界聯(lián)合會、中共廣州市荔灣區(qū)委宣傳部主辦的“2022灣區(qū)詩會之上巳節(jié)雅集”活動上，劉斯奮全文朗誦了《廣州賦》。這是15年前（2007年），劉斯奮應《光明日報》邀請，為《百城賦》系列作所作的其中一首。
賦是一種很古老的文體，相比于詩詞，對作者的學問才情要求更高?！肮湃送鑼戀x賣弄學問，例如漢代的大賦就弄得很深奧，”劉斯奮說，“今天來寫作，對象是現(xiàn)代讀者。就不能食古不化，要讓大家讀得懂，同時，要寫出思想高度?！?/p>
劉斯奮很有信心，他捋出一條脈絡，抓住了廣州的特點來寫。以廣州人務實、兼容、開放、進取的精神為經(jīng)，以兩千年的滄桑變遷為緯，對廣州的風土人情作了集中展現(xiàn)，成稿的《廣州賦》無論從寫作思路到主題思想均無可挑剔，自問世至今依然很有活力。
讀過《廣州賦》就會發(fā)現(xiàn)，這其實是廣州的一張亮麗名片。多年前，它就被刻石，立碑于廣州市檔案館的正門；最近，廣州出版社也重新出版了卷軸版。廣州市林業(yè)和園林局亦相中了此賦，計劃在摩星嶺辟一處地方刻石立碑，加以更廣泛的宣傳。
2023關鍵字 捷
在2023年，劉斯奮是不會閑的，這位老頑童尚在創(chuàng)作的好年紀，有大把時間讀書、作畫、寫詩。正如他所說，“復以馀力游于書畫藝事”。記者見到他時，他的墻上掛著一幅紅梅圖，紅梅如“國魂”，香自苦寒、堅韌不拔、高潔偉岸。桌上，又新得了一首好詩。他拿著詩，熱情地招記者欣賞。
對于2023年，劉斯奮是期待的，有信心的。因為疫情被耽擱過的工作，應該要重啟了。他期待著與林崗的對談出版，期待著《廣州賦》站上云巔。
●新春寄語
大家要有信心面對新的一年。實踐證明，在抗擊新冠疫情中，中央統(tǒng)攬全局，有力地維護了絕大多數(shù)民眾的生命安全?，F(xiàn)在，大家都陽康了，還是要加強防護。同時，要好好計劃新的生活。我們的秩序正在恢復，信心正在重拾。我對前途是有信心的，年輕人更要有信心。
兔子的特點就是迅速敏捷，所以兔年送一個“捷”字給大家。希望我們的國家快速走出疫情，社會生活快速恢復。方方面面加速發(fā)展，更加興旺發(fā)達。
■統(tǒng)籌：洪波 ■采寫：新快報記者 王彤 ■攝影：新快報記者 林里 鄧迪
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文/劉斯奮 林 崗
? 雅俗是在對比中顯示出來的
劉斯奮：雅與俗，本質上是一個文化命題，何者為雅，何者為俗？我覺同樣要追溯到人的生存與繁殖這個本質。本來，如果人類像其他動物一樣，處于蒙昩階段，只有生存、交配，延續(xù)后代那樣一種物質需求，就并無所謂俗不俗。
只有隨著生產(chǎn)力的提高，人類社會形成之后，文化也如同物質一樣，成為社會存在和發(fā)展的又一大支柱時，才慢慢出現(xiàn)雅、俗的觀念。把“食”和“色”這種原始欲望歸類為“俗”，而把升華到精神層面的追求歸類為“雅”。
當然，即使是不愁“食”“色”的“雅”人，也不可能完全回避這一類“俗事”，于是便想辦法對它們進行包裝，使之看起來不是那么直接，那么赤裸裸。
林崗：古代戲曲用辭，如“露滴牡丹開”，“銀樣蠟槍頭”等，算雅了吧。
劉斯奮：這樣已經(jīng)比較俗了。比如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，它說的就是“泡妞”，卻偏要講得這么雅。那些戲曲、小說里的說法，其實還是俗文化，仍然離不開形象的比喻。真正的雅不需要形象的表述，只說“君子好逑”。
林崗：雅、俗是在對比中顯示出來的。比如都是“食”，但如果到了“食不厭精”的程度，那就算雅。比如大家都喝茶，潮州的功夫茶就發(fā)展了一套禮儀程式，像我這種，把茶葉放進杯直接沖水喝，叫“牛飲”還行，對比起來當然俗了。
劉斯奮：（笑）倒不至于那么嚴重吧！不過所謂俗與雅，確實既可以用于判別語言，也可以用于判別行為。就語言表達來說，對原始本能的表達越直接，往往就越被認為是“俗”；進行包裝，借助各種暗示、比喻來表達，使它沒有那么直接，那么袒露，就被認為是“雅”。比如為什么認為說臟話的是俗人，就是因為臟話把“色”赤裸裸地表達出來。
林崗：你剛才的說法，跟亞里士多德講詩的分化有接近的地方。亞里士多德認為詩是模仿。詩由于固有的性質不同而分為兩種，比較嚴肅的人模仿高尚的行為，即高尚的人的行為；比較輕浮的人則模仿下劣的行為。
聯(lián)系到古希臘貴族奴隸制度，所謂高尚的行為，大概就是貴族有教養(yǎng)的人的行為；所謂下劣的行為當然就是下層人或沒有教養(yǎng)的貴族的行為。希臘早期存在崇拜酒神的風俗。葡萄用來釀酒，只有葡萄豐收了，釀酒才有原料，故要敬拜酒神。
亞里士多德認為，民間敬拜酒神的《酒神頌》后來發(fā)展出兩種詩體：一種是嚴肅的，它關注人類命運與英雄人物的秉性，后來演變?yōu)楸瘎?；還有一種是取笑的，由人扮野獸，比如扮成羊，再拿他們開玩笑，以諧謔的風格為主，日后慢慢演變成喜劇。雅、俗都是由這個共同的源頭出來的。
? 中國的傳統(tǒng)是文體本身定雅俗，歐洲則不然
劉斯奮：我插一句。東北的二人轉、包括其他地區(qū)農(nóng)村的農(nóng)民勞動之余在說笑，多數(shù)都是這些內容。不過如果對食與色的內容不是直露地表達，而是加以包裝，就成了“文雅”。而在“雅”的概念中，還有“高雅”和“典雅”之說。
林崗：亞里士多德還有一種看法。他說：由于詩固有的性質不同，有的由諷刺詩人變成喜劇詩人，有的由史詩詩人變成悲劇詩人。從這種說法推測，亞里士多德似乎又贊成悲劇出自史詩，喜劇則來源于諷刺詩。
但《詩學》沒有談喜劇。現(xiàn)在有兩種意見，一種認為亞里士多德根本沒有專門討論喜劇，另一種意見認為他討論喜劇的手稿已經(jīng)丟失了。但不論哪種結論是真的，亞里士多德由頭到尾重視的是悲劇，對喜劇評價不高。
到了十七世紀，法國有兩個劇作家，很出名的，他們幾乎是同時出現(xiàn)。寫悲劇的高乃依和寫喜劇的莫里哀。高乃依專門寫悲劇不寫喜劇。他榮膺法蘭西學院院士，國家給他一個崇高的文學家、哲學家和學問家的地位，但高乃依晚年很凄苦，沒有錢。
另一位是莫里哀，專寫喜劇，自己經(jīng)營喜劇團。國王賞識他的才華，又喜歡他的喜劇。他的喜劇辛辣諷刺達官貴人，路易十四卻可以接受。他沒有場地演戲，路易十四就給他建劇場。但莫里哀要當法蘭西學院院士，那絕對不行。
連死后法國天主教都不允許他在教堂下葬。后來在路易十四干預下，才葬在拉雪茲神父公墓。悲劇喜劇，一雅一俗，一貴一賤，連作家死后的待遇都不同。以戲劇為例可以看出歐洲“雅俗”的含義和標準。悲劇和喜劇是同類文體，但因風格不同而辨別雅俗。
由此看來，歐洲的雅俗與文體關系不大。但凡是戲劇都從風格的悲喜區(qū)分雅俗，雅俗之別視乎題材、人物、故事而轉移。這一點與中國的文學歷史不太一樣。
中國的傳統(tǒng)是文體本身定雅俗。詩、賦它就是高級的，被視作嚴肅的，詩文賦從雅，戲曲小說則俗。流行民間的樂府，現(xiàn)在也被看作詩，但在古代樂府仍然屬于俗的文體。
劉斯奮：因為它是采風采回來的，從民間采回來的。
林崗：民間產(chǎn)生的戲曲就是通俗的，小說是由說書、話本發(fā)展出來的，它就被認為是俗的。戲曲、小說在古代就被認為是俗文體。
劉斯奮：沒有地位。
林崗：地位當然不如詩文。詩賦加上古文構成古代時期的雅文體。簡單說就是“體分高下”。歐洲的文學傳統(tǒng)不是體分高下的，而是由風格、題材、故事類型來分高下。前面說過悲劇、喜劇之別。詩里面也有這種情況，如史詩高雅，諷刺詩通俗。中西雅俗的不同很有趣。
我覺得中國的雅俗是與它在社會生活中演變出來那段歷史有關系。中國由氏族血緣社會轉變?yōu)樽诜ǚ饨ㄉ鐣?，最遲至西周已經(jīng)完成這個漫長的轉變。史書說周公制禮作樂，是為首創(chuàng)，但實際的社會結構轉型，一定是長期的，幾乎不可能在一輩人的時間內完成。取便簡捷將賬記在一個人頭上，好處是方便識別。
既然周公制禮作樂，必然少不了一大套禮儀程式和器物，由此構成一套文化。建筑在宗法封建體制之上的這一套文化就被定義為雅的文化。文章有《尚書》，詩有三百篇。
而凡與宗法封建體制距離較遠的曲巷民謠、閭里小調，又或山歌花兒，那自然成了俗文體了?？磥?，社會的分層和文化的分層是相呼應的。
? 雅很大程度是由所謂“先進文化”所決定
劉斯奮：我插一句，談一下為什么會這樣。商朝的時候，始終認為祖宗就是神，所以祖宗就具有跟神一樣的地位。周取代商，有點解釋不清。既然祖宗是天神，為什么會讓他取代，憑什么取代。所以他要解釋這個問題，論證我取代它是有道理的。因此它就將祖宗與天分開。
祖宗要積德，所以天佑你，不積德，天就不佑你。所以它就將祖宗與天分開，將之世俗化，所謂的“惟有德者居之”，由此將它變成自己取代殷商的一個根據(jù)。這就跟西方很不一樣。
林崗：我們沒辦法知道西周初期文化突破的細節(jié)，例如具體的禮儀典章是怎么回事。但可以肯定西周統(tǒng)治者推行封建宗法之際，一定強制推行，訴諸暴力，威權鎮(zhèn)壓不可避免。如同棍棒出孝子的道理一樣，順從靠鎮(zhèn)壓來培養(yǎng)。服從就好，不服從就殺頭。
西周青銅器的紋飾，都是恐怖的、獰厲的、顫栗和神秘的風格，具體表示自然界的什么事物，不得而知。僅僅認為它表示超自然力量的審美感受，這是膚淺的。此類借表現(xiàn)超自然力量形式出現(xiàn)的形象實際上正反映了人本身社會制度的血腥高壓和強力威權。
人這個種群歷史演變的歷程一定要經(jīng)過一個這樣的階段，它不可避免。越往上追溯初民社會，就越是通過殺戮和奴役來建立統(tǒng)治。當政權的雪球越滾越大，它也同樣要依賴強勢暴力，一定要經(jīng)過這種高強度的“馴化”才能去除野性。就像人馴化狗和貓一樣。由野生變?yōu)榧茵B(yǎng)，這過程棍棒不可少。
孔夫子認為周是“郁郁乎文哉”，應該是指禮法制度成熟之后的情況。西周封土建侯，透過王親功臣的分封將上層雅文化帶到原來由夷蠻統(tǒng)治的遼遠之地，而原來夷蠻之地的文化自然就居于下流的位置而被稱為俗。由文化推廣的方式也產(chǎn)生了雅俗之別。文化分層由此形成雅與俗，上與下。
從《詩經(jīng)》看，頌和大小雅都屬于“雅”。它們都是交朋友、酒宴、祭祖時唱的詩。同時十五國風里面的《周南》《召南》也歸屬于雅。因為它們因“王化南漸”而起。周人最早經(jīng)營八百里秦川，后來翻過秦嶺來到漢水上游，周人稱此“王化南漸”，產(chǎn)生了《周南》《召南》，因此孔夫子認為這也屬雅體。
劉斯奮：這種雅，應該也是“高雅”。因為很大程度是由所謂“先進文化”的地位因素所決定。
林崗：這個詞用得好，西周文化是當時的先進文化。對豫西平原以東、以北、以南那些地方來說，西周文化就是先進文化。
劉斯奮：所以對周邊的地區(qū)有強烈的輻射力和吸引力。
林崗：周文化東漸南漸，周邊的文化都承認周文化是“先進文化”?！蹲髠鳌は骞拍辍酚涊d了個故事。吳國公子季札往聘魯國，順便觀周樂及諸侯國樂。魯國君讓樂工一一演奏。季札聽過，給予點評。
他對《大夏》、《頌》、《大雅》、《小雅》等雅樂評價甚高，偏偏對《鄭》有微言：“美哉！其細已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”好聽是好聽，可惜是亡國之音。季札的預言果然驗證。鄭衛(wèi)之音所以不行，因為它無雄健剛毅之氣，透著市井靡靡之音，故謂之亡國之音。
劉斯奮：鄭衛(wèi)之地安置了殷朝移民。
林崗：周的禮樂文化擴展的時候，將殖民拓展之地的文化壓在下面，它自己的先進文化充當上流，產(chǎn)生了雅俗之別。
? 大俗可以成大雅，反過來大雅也可以變成大俗
劉斯奮：說完文雅、高雅之后，還不妨談談“典雅”。這個概念應該與時間有關，是指經(jīng)過歷史的積淀所形成的，那種具有經(jīng)典品格的審美。例如中國的古典詩詞、古典戲曲，西洋的古典繪畫、交響樂，等等，盡管在其興起的當初，并不被認為是“典雅”的。
但時至今日，隨著其地位被新的文藝品類取代，而與受眾當下的審美趣味和表達方式產(chǎn)生了距離之后，就被賦予典雅的色彩。
另外，有意思的是，與“雅”相對，“俗”也有“通俗”“低俗”“惡俗”之分。如果承認“雅”與“俗”是以對精神和物質的追求為分界的話，那么所謂“通俗”，就是指表現(xiàn)廣大民眾的日常生活——柴米油鹽、家長里短，婚嫁養(yǎng)育、生老病死，以及由此引發(fā)的各種喜怒哀樂。雖然不一定有更高遠的精神追求，但仍舊守著文明社會的道德底線。
至于“低俗”，就是這條底線被盡量邊緣化，社會生活成為醉生夢死的展覽；而被斥為“惡俗”，則是干脆越過底線，以任意胡鬧挑戰(zhàn)文明社會的正常認知。
另外，在中國人的觀念中，經(jīng)過歲月的淘洗，被時間蒙上了一層“包漿”之后，通俗的東西也會變得古雅。例如敦煌壁畫、唐代的變文、古代的佛像和工藝品、宋代的曲子詞、明代的戲曲和小說之類。
林崗：“典雅”應該是個后起的概念，約略相當于王國維說的“古雅”，典范而高古的雅。典雅之美一面建立在社會層級差別的基礎之上，另一面又建立在長久流傳日益精致完美的歷史積淀上。
典雅之美顯得古色古香?？梢韵胂?，青銅禮器在西周天子威權尚在的當日，它透著高雅而不是典雅的品味，但待到兩宋金石學興起，西周青銅器物無不透出典雅之美。
同樣，賦始于楚辭，屈原個性飛揚，直抒胸臆，難說它典雅。但到了兩漢，朝廷有模有樣，那些長篇鋪排的大賦，就洋溢著典雅之美。一般來說，典雅一定滲透著濃厚的古典主義氣質。文藝的演變到了追求典雅之美的階段，就進入了比較固定的程式，難以翻出有生氣的變化。
如明代詩人模唐范宋，以為唐宋為不可逾越，故只能以復古為翻新。幸而文化與社會階層一樣，存在上層與下層相互轉換的流動。社會階層的流動性事實上是有助于雅俗逾越界限。大俗可以成大雅，反過來大雅也可以變成大俗。
在文化的上下層流動中，下層對上層的影響很大。因為那些富有教養(yǎng)的士大夫，本身尚雅但不避俗，因緣際會，遭遇下層社會的文藝形式，便會加以模仿吸收改進，將它們提升起來。詩詞、戲曲、章回體小說等，都有此類例子。
劉斯奮：是啊，不用追溯到很早。就說宋詞。宋詞源自勾欄瓦舍，即城市的演出場所。歌女們演唱需要不斷有新曲子提供，于是帶起一幫以此謀生的寫手。這無疑屬于民間的通俗文化。后來一些風流文人也漸漸參與進去，審美層次也逐步提升。
但很長時間曲子詞仍舊屬于不登大雅之堂的俗文化。視演唱場合的情形，可以寫得雅，也可以寫得很俗。例如大名鼎鼎的周邦彥，就有些詞寫得很俗，甚至色情。還有歐陽修，在他名下也有很俗很色的作品。雖然據(jù)說是有人為了敗壞他的名譽，冒名而寫的。
但既然能夠讓人相信，說明這在當時的社會觀念中，寫詞本身，就算不上是多么高雅的、需要特別維護的行為。這種情況，直到南宋滅亡，曲子的唱法在改朝換代的戰(zhàn)亂中完全失傳。詞也就變成只能閱讀的案頭文學。由于徹底脫離了民間的土壤，成為文人、士大夫的專利，“詞”才徹底地“雅”起來。
第二個例子是戲曲。戲曲的演出對像本來也是普通民眾。
林崗：在勾欄瓦肆演出。
劉斯奮：起初從事創(chuàng)作的也都是下層文人，不是有地位的士大夫。但與曲子詞一樣，經(jīng)歷了宋、元兩朝，到了明代，尤其是明末，一大群士大夫文人卻開始參與寫戲。
林崗：為什么士大夫要參與寫戲？
劉斯奮：我估計有兩個原因。一是詩詞已經(jīng)寫了一二千年，內容、形式都已被前人寫遍了，想有新突破很難。而戲曲兼有詩和詞的元素，對文采要求不低。特別宋代曲子詞的唱法失傳之后，對于文人士大夫來說，戲曲便成為慰情聊勝于無的替代品。
另外作為一種新興文藝品種，戲曲還需要塑造人物和編排情節(jié)。這對作者的才情更是一種新挑戰(zhàn)。因此他們愿意嘗試。
另一方面就是，在江南一帶，商品經(jīng)濟發(fā)展后，市民階層起來了。他們從事經(jīng)濟活動之余，也需要文化生活。作為絕大多數(shù)還是文盲的一個階層，他們未必會欣賞詩，但能欣賞程式化、臉譜化、忠奸邪正分明的戲劇，因此寫戲能取得很大的社會影響，甚至超過寫詩作文。——例如被罵為“閹黨余孽”的阮大鋮，其實詩寫得很不錯，但遠不及他寫的戲劇有名。一出《燕子箋》，引得滿大街都在唱——“戶戶齊歌《燕子箋》”。——因此也吸引了不少文人參與。
林崗：中國文化史上雅俗的流轉，下層俗文藝提供了表達形式，成為文化土壤，而士大夫則將雅趣味灌注民間通俗的文藝形式，提升了通俗文藝形式的趣味，使之雅化。雅了起來，效仿的人多，大雅也隨之化為大俗。
劉斯奮：是的。所以有“附庸風雅”之說，就是諷刺這種“雅”，只不過是追求虛榮的庸俗行為。還有，在西方悲劇是雅；但中國就不是這樣，喜劇一樣是雅的，悲劇也可以是俗的。我們中國對于雅俗有很明顯的一條線索——一切都從俗開始，民歌、山歌、民間舞蹈那些，到唐五代和宋詞、元曲，開始時都是俗的，再到戲曲，也是俗的，小說也是俗的。雅就是文人加入，士大夫有修養(yǎng)，注重形而上層面的精神追求。這批人加入創(chuàng)作后，俗文學就雅了起來。
? 走向形式主義的象牙塔，藝術也就走上了末路
林崗：觀察中國文化史、文學史，應該注意到民間提供了源源不斷的活力。
劉斯奮：這個也是很有意思的。文人加進來，文學就雅起來。雅與俗的這種碰撞和結合，會出現(xiàn)一個雅俗共賞的階段，進而推動這一藝術形式達到高峰。
但隨著身價的提升，作者們對“雅”包裝行頭也越來越重視，而與民間的俗文化漸行漸遠。脫離生氣勃勃的原生態(tài)活力的結果，就只能躲進自造的象牙塔中去玩形式，樂此不疲地不斷在細、密、深、曲上下工夫，最后走向形式主義。而走向形式主義，藝術也就走上了末路。
林崗：西周禮樂文化的命運也是這樣。周人對先祖滿懷虔敬，慎終追遠，禮儀形式在尊祖敬宗的氛圍下逐漸發(fā)展完善起來。但因襲既久，感情逐漸稀薄，禮儀形式隨之僵化，原來生氣勃勃的文化變得徒具形式。
那些貴族公侯都將周天子的禮儀當作表面文章，于是禮崩樂壞的時代就到來了。膽小的作揖如儀，視如羔雁；膽大的“八侑舞于庭”，逾閑蕩檢。到了這個地步，精神喪失，形式僵化，走向逐漸衰亡。
劉斯奮：這很有趣。我們談的是這樣一種循環(huán)，由俗而雅，雅之后產(chǎn)生高峰，然后走向衰亡。但其意義和作用也不是歸零的。一個文化品種衰亡后，就變成一種遺產(chǎn)，作為一種土壤，一種營養(yǎng)來滋潤下一個品種。就像詩文滋養(yǎng)詞、詞滋養(yǎng)戲曲、戲曲滋養(yǎng)小說之類。
當然，目前中國的小說創(chuàng)作也沒有真的走到高峰，它也需要一個雅化的過程才能達到高峰。我覺得要完成這個過程，可以從三個方面考慮：
一是向古文的審美高度靠攏，促使當代的白話文小說語言進一步成熟和精致；二、向古典格詩文的寫作借鑒，把握起、承、轉、合的內在節(jié)奏，解決結構松散的通?。蝗⑾騻鹘y(tǒng)的戲曲取法，借鑒獨唱、背唱的心理描寫來解決人物的性格塑造。這也是我寫《白門柳》時的感悟。
林崗：白話文的雅化的確是個問題?，F(xiàn)代白話從五四新文化運動中產(chǎn)生，到現(xiàn)在超過百年。作為語體文的歷史當然很短，從它取代通行既久的古文角度看，白話文是俗的。白話文的登場伴隨著富有良好傳統(tǒng)文化教養(yǎng)的幾代人逐漸退出，詩詞戲曲和古文的滋養(yǎng)，逐漸在新人那里成為了問題。
語體文的門檻沒有那么高，固然有上手快的優(yōu)勢，但也存在缺乏打磨，文粗語濫的毛病。使用語言濫俗的毛病近數(shù)十年又隨著互聯(lián)網(wǎng)和電子產(chǎn)品的應用，更加嚴重。粗詞濫語侵蝕了語體文，文既不美，也難傳之久遠。新詩百年，大多寫了個寂寞。小說不堪卒讀的也不在少數(shù)。在悠久的古詩文傳統(tǒng)面前，當有愧意。
文字的水平退步得太快，退步太多，再不好好反省，雅化語體文，恐怕無法向燦爛的古代文化傳統(tǒng)交代。你說的取法古人，向古文靠攏，我是十分贊成。這個事情需要自覺，自覺的人多了，才有轉機。
? 雅化與俗化是語文變遷的兩個不同方向
劉斯奮：我想再談一個問題。很奇怪的，就是“俗”的力量。例如寫歌詞。如果是“雅”的，在語法、表達上都要嚴守規(guī)矩，才行得通。但很多流行歌曲都是寫得隨意，根本不需要什么標準語法，也不需要通。通反而不能流行，不通反而能流傳。你說是不是？
林崗：這個算不算“反者道之動”？
劉斯奮：你看黃霑那個“滄海一聲笑，滔滔兩岸潮”，還有港臺一些流行歌，從語法考究往往是不標準的，但它就是能廣泛傳唱。
林崗：打破常規(guī)，給人新鮮感，眼前一亮。
劉斯奮：就是狂呼亂叫，一種本能的發(fā)泄。本能發(fā)泄確實不需要規(guī)矩，要規(guī)矩的話反而不是本能的發(fā)泄了。
林崗：《文心雕龍》有個說法，叫做“辭淺會俗”，淺白的詞天然接近俗的、老百姓的趣味。我在西藏民院的時候，旁晚散步，常愛駐足聽路邊閑眾唱陜北酸曲。酸曲那些話，無法按照語法套它。不該重疊的時候偏重疊，要重疊的時候又不重疊。你猜到它的意思，明白與不明白之間，照它的話順下去，若求字詞通解，又直如鬼畫符，根本不可能，但酸曲言辭表達的味道就在那里了。
所以，雅化與俗化是語文變遷的兩個不同方向，可以同時存在，各有各的道理。雅化得好，俗化得成功，都可以見出作者的創(chuàng)造力。
劉斯奮：俗的東西就有這種特色。它們也不止是講飲食男女這么簡單，還有語言的力量在那里。
林崗：陜北酸曲用粗陋的方法突破完整性，撕裂語句通常的表達方式，還原了感覺的原始性、粗糙性，使它的表達別有質樸、大俗而接地氣的味道。
歷史地看，文藝的表達形式不能長久不變，只有相對固定。即便是相對固定，也提供了藝術反叛的可能性。表達方式突破了固定的慣例，做成了，走出了不同的路，如被接納，就實現(xiàn)了表達方式由俗到雅的提升。
劉斯奮：不受拘束，無法無天。
林崗：俗的審美將活潑潑的力發(fā)揮出來，這是精神和審美的解放。雅是束縛，是講究，是形式化。俗是松綁，是突破，是不講規(guī)章。雅與俗這時成了藝術創(chuàng)新的一對矛盾。對創(chuàng)新來說，兩者都需要。
劉斯奮：這種活力，是充滿生氣的東西，它們爆發(fā)出來，也為雅提供生命的力度。最凸顯人本質的就是袒露，一旦穿了衣服就雅起來。
林崗：（笑）是的。
劉斯奮：（笑）越往雅發(fā)展穿的衣服越復雜，各種帽子，各種鞋子，涂脂抹粉，金飾滿身。因此雅也是一種規(guī)則，是一種束縛，雅發(fā)展到最后也被規(guī)則束縛到不能再發(fā)展。（笑）
林崗：確是如此。
劉斯奮：不過，還可以補充探討一個問題：就是那些“雅”到瀕死的文藝品類，是否有重生的機會和可能？如果以鴉片戰(zhàn)爭為限，那么文章也好，詩詞戲曲也好，確實已經(jīng)奄奄一息，幾如泉下之人。
但由于遇到“三千年未有之大變局”，卻意外地被注入了一股生氣。由于“西風東漸”，也由于民族面臨生存危機，起碼有一批先知先覺者，其思想意識受到強烈刺激，開始發(fā)生裂變。
這種變化也反映到文藝創(chuàng)作中。無論是古文、詩詞、戲曲，還是繪畫、音樂，都涌現(xiàn)出一批沖破象牙塔，回歸大眾，直面社會現(xiàn)實的作家作品。雖然是強弩之末，到了“五四”之后，新文學運動興起，這個以“雅”為標榜的殘局還是走向了終結，但是如果仔細尋索，卻不得不承認，它其實仍舊發(fā)揮了承前啟后的作用。
林崗：瀕死的文藝品類能不能重生？瀕死就是未死透，還有一口氣。這口氣能延續(xù)多久，不得而知。一種文藝品類退出舞臺，可能要經(jīng)歷漫長的歷史過程。五四將舊詩定為舊文學、死文學，以為將不久于人世，怎料如今喜愛寫舊詩的人還不少。
發(fā)起新詩的闖將以為是詩體的新舊取代。今天看來，新詩試驗并不能取代舊詩，只是詩體的“花開兩朵，各表一枝”。哪一枝長得粗壯茂盛，如今都不好下結論。
至于文藝品類的死亡，我以為并非一走了之，永不現(xiàn)于人世。它更像打碎了的七寶樓臺，——整體不存，碎片猶在。碎片當然還能為有心人所用，拾將起來，重新構思，鑲嵌在新起品類里面，——在馬賽克裝飾里發(fā)揮新作用。舊品類雖然退出了生存的舞臺，但它身上的碎片，為后來藝術家所用。
在這些用了舊品類碎片的新品類藝術身上，又讓我們看見舊品類的身影。是死了還是活呢？不能一語道盡。舊藝術所以能源源不斷滋養(yǎng)后人，就是因為后人能在它身上尋找到有用的碎片，有用的元素，以后人的創(chuàng)造力，合成新品。這大概也是文化傳統(tǒng)的價值所在吧。
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來源 | 羊城晚報·羊城派
責編 | 吳小攀 孫磊 朱紹杰
制圖 | 蔡 紅
校對 | 趙丹丹
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