《隱入塵煙》：為何它可能是今年最好的國產(chǎn)電影？

農(nóng)村題材導(dǎo)致《隱入塵煙》在叫好的同時(shí)是意料之中的不叫座，上映10天票房終于突破600萬。

電影《隱入塵煙》官方海報(bào)。

影片講述了一對夫婦在西北農(nóng)村的土地上耕耘的日常。夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隱疾、不良于行。影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。

在本文作者看來，《隱入塵煙》的特殊之處不僅在于在傾向于冷落苦難的國產(chǎn)院線電影中展示了具象化、富有感染力的底層生活，更在于電影圍繞著新世紀(jì)之后被冷落的鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)土生活展開。影片對于土地的展示，和第五代電影的壯闊與第六代電影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的農(nóng)民馬有鐵和曹貴英乍看之下是非常典型的“失語者”，但《隱入塵煙》在刻板印象之外，展示了“庶民”的發(fā)聲。影片更通過不動聲色的細(xì)節(jié)，展示了兩人之間萌發(fā)的愛情。一如戈達(dá)爾的《受難記》中所說：“每個人都應(yīng)該熱愛勞動或者努力去愛?！?/p>

《隱入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運(yùn)，掙扎在必要性的生存和非必要性的愛之間。而這種展示，在當(dāng)下顯得難能可貴：它證明電影仍有這樣的力量。尤其在這個躑躅前行的時(shí)代，為部分人打開一扇通向未知和真實(shí)的窗。

撰文丨雁城

既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像

看《隱入塵煙》的全程，我反反復(fù)復(fù)地想到一句俗語：“麻繩專挑細(xì)處斷，厄運(yùn)專找苦命人?！边@句話給人的感覺特別具象，正是《隱入塵煙》中對于貧窮的描寫。一對生活在西北荒原上的中年夫婦，明明過著一日三餐、春播秋收的生活。但這種平淡生活中，又無處不在地有種“命懸一線”的氣息。這條“線”，就像是俗語中的麻繩。被枯竭的資源繃緊了、被命運(yùn)拉扯到極限。驚魂動魄的日常，隨時(shí)就可能會崩落。

由素人演員武仁林（也是導(dǎo)演李睿珺的姨夫）和知名演員海清主演的《隱入塵煙》，肯定是近幾年中國院線電影中的異類。異就異在上面說的，對于貧窮過于具象的描寫。影片講述的就是一對夫婦在西北農(nóng)村的土地上耕耘的日常。夫婦之間，男的大齡單身且貧困，女的身患隱疾、不良于行。影片也從婚姻的初始，記錄了夫婦兩人從陌生到熟悉的全過程。

電影《隱入塵煙》劇照。

觀看時(shí)，你因?yàn)?span id="m4m4yqe" class="candidate-entity-word" data-gid="16942898" qid="6595535694397969672" mention-index="0">共情，而時(shí)時(shí)感覺到真實(shí)的痛感和虛弱：丈夫的靜脈血從抽血管中不斷游出、夫婦倆從一間破敗但尚有生機(jī)的危房里被趕到另一間危房、大雨來了要把烈日下辛辛苦苦堆好的磚石沖毀……影片的調(diào)度和演員的表演非常巧妙，能讓觀眾代入與己處境完全不同的兩人。平房原本只是一間不起眼的農(nóng)村自建房，但仰賴慢電影（slow cinema）的力量，當(dāng)你在長鏡頭里見證了一個寄托了愛、希望和汗水的家被一磚一瓦地建立起來，在其被挖掘機(jī)冰冷地摧毀時(shí)，就完全有一種切膚之痛。

這些過于真切的生理痛楚，會讓人想到羅蘭·巴特筆下，卓別林飾演的無產(chǎn)者。卓別林并不扮演能言善辯、主張明確的底層反抗者。因?yàn)閷τ谙萦谪毨嗾拥娜藖碚f，具象化的饑餓已經(jīng)耗盡所有能量：

“在卓別林眼中，無產(chǎn)者依舊是饑餓者。他對饑餓的呈現(xiàn)和表達(dá)總是令人驚心動魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河，幾乎沒有咬過就隨便丟棄的水果……深陷饑餓的困境，所以卓別林飾演的男子從未有過政治意識。罷工對他來說是一場災(zāi)難，因?yàn)檫@讓確實(shí)餓得頭昏眼花的人害怕。”

因此《隱入塵煙》的高口碑加低票房毫無懸念。在任何一個檔期，苦澀的況味都不可能是票房的寵兒。不必扯上回避苦難、娛樂至死也很好理解，《隱入塵煙》整個宣傳期唯一一個出圈的話題，是海清繪聲繪色地描述自己在農(nóng)村上旱廁時(shí)手機(jī)掉坑里的短視頻。而看了這個短視頻哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在為哪一部電影做宣傳，而認(rèn)為這只是“你是我的神”的續(xù)篇。

其實(shí)，說中國院線電影拒斥貧窮和苦難也不準(zhǔn)確。在近幾年，聚焦弱勢平民的影片并不鮮見。我們能看到偏向現(xiàn)實(shí)主義的《一江春水》《南方車站的聚會》，其主角都在社會地位或地理位置上處于邊緣。同時(shí)受到“小人物主旋律”的大趨勢影響，《我和我的家鄉(xiāng)》這樣的當(dāng)代獻(xiàn)禮片，也把目標(biāo)投向山區(qū)、農(nóng)村和都市里的外賣員。社會邊緣人的角色更穿行在更早幾年的第六代電影里，從盲人推拿從業(yè)者（《推拿》）、下崗工人（《地久天長》），到小鎮(zhèn)青年（《站臺》《任逍遙》）、外來務(wù)工人員（《世界》《天注定》）。如賈樟柯所說：“貧窮不是一種奇觀，而是一種通感。”在這些來自各行各業(yè)、天南海北的角色的故事里，階層分異是每個房間里的大象。

電影《推拿》劇照。

但《隱入塵煙》在這些電影之間仍然是特別的。特別點(diǎn)在于，當(dāng)以前述影片為代表的千禧年后的中國電影，把目光更多地投向城市化進(jìn)程中城鎮(zhèn)的撕裂與彷徨時(shí)，《隱入塵煙》中的貧困仍和鄉(xiāng)村緊緊相連。這里的鄉(xiāng)村概念，又以土地為核心，就如電影開頭那片望不到盡頭的漫漫黃沙。

有趣的是，當(dāng)我們把《隱入塵煙》的土地展示和第五代、第六代導(dǎo)演的代表作對比時(shí)，會發(fā)現(xiàn)美學(xué)上的近似，但同時(shí)觀察到迥異的內(nèi)核：陳凱歌先聲奪人的《黃土地》和多年后張藝謀的《一秒鐘》里，都能看見西北的荒原。第五代電影的黃土地就是這般闊遠(yuǎn)而奇?zhèn)サ爻蔀榱恕皣业脑⒀浴保╪ational allegory）。土地是歷史沉默的見證者，吞噬淚水、膠片、創(chuàng)傷和回憶。

電影《一秒鐘》劇照。

在第六代導(dǎo)演的作品中，鄉(xiāng)村則往往是失語的。成長在改革開放時(shí)代，第六代導(dǎo)演的青睞屬于展示更多變化的工廠、舞廳、城中村和鋼鐵森林?；蛟S僅有賈樟柯的近作《一直游到海水變藍(lán)》中出現(xiàn)了汾陽村莊里或碧綠或金燦的土地。片中，他放棄了標(biāo)志性的低飽和度色調(diào)，讓村民在明亮的土地上耕作、朗讀詩歌。但這種有強(qiáng)烈人工構(gòu)建感的場景，又無形催生了一種間離效果，讓觀眾對紀(jì)錄片中話語的天然權(quán)威保持懷疑的距離。

紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》劇照。

《隱入塵煙》中，土地的影像既不像第五代的史詩寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主體，遠(yuǎn)在成為喻體之前。當(dāng)代電影觀眾好像都忘了，耕種本來就是一個大工程，在缺乏機(jī)械化的荒原上，足以耗費(fèi)從日出到日落的完整一天。對于農(nóng)民來說，這就是唯一的經(jīng)濟(jì)來源，系著全部的身家性命。這份對土地原有卻在銀幕上冷落許久的重視，被《隱入塵煙》歸還。所以你可以看見，影片中明晃晃的日頭下，夫婦倆基本都在土地上忙碌。其他劇情則只在夜晚發(fā)生：進(jìn)城獻(xiàn)血、飼養(yǎng)家禽、交流感情……

我們或許已經(jīng)忘記有多久沒在大銀幕上看見詳細(xì)的耕種，而且其并不以人物生存的背景板、田園生活的主色調(diào)，或大敘事宣傳黑板報(bào)的形式而存在。在巨細(xì)靡遺的日常化展示的同時(shí)，李?，B的影像又是相當(dāng)煽情的。他極為深情地描寫這片有強(qiáng)大包容性的土地。尤其是當(dāng)主人公因?yàn)榻?jīng)濟(jì)窘迫和身體殘疾被同類棄絕時(shí)，他們面向的土地給予了他們無差別的關(guān)懷。哪怕這種關(guān)懷只是最普通的“一分耕耘，一分收獲”。

電影《隱入塵煙》劇照。

在《隱入塵煙》的豆瓣長評區(qū)里，李?，B寫了一首詩，結(jié)尾頗為動人：“剛到村口的瘋子/充滿愛意地看著圍向/他的十個孩子/其中九個向他丟來土塊/只有一個在他碗里放了/饅頭”。對于馬有鐵夫婦來說，這往他們碗里放饅頭的唯一一個人，或許就是這片無言的黃土地。

失語的和拒絕聆聽的

對于農(nóng)耕生活細(xì)大不捐的關(guān)注，來源于導(dǎo)演李?，B的創(chuàng)作習(xí)慣和堅(jiān)持：“在日常中提煉電影，然后在電影中去還原日?！?。他的故土就在甘肅張掖，17歲才跟隨父親進(jìn)城。所以在接受公眾號“NOWNESS現(xiàn)在”的采訪文章《那些沒機(jī)會上場的人，才是這個世界的基底》中，他說道：

“我覺得任何國度的任何人，對于土地的依存都是相似的。特別對來自鄉(xiāng)村的人來說，他們與土地的連接感可能更強(qiáng)烈一些，因?yàn)檗r(nóng)民的經(jīng)濟(jì)來源全是來自于這片土地。城市里的人可能覺得好像與土地沒有很直接的關(guān)聯(lián)，但反過來一想，我們居住的樓房，其實(shí)一樣是從土地里生長出來的?！?/p>

在這段陳述里，李?，B顯然意識到，他的認(rèn)知和大眾（“城市里的人”）認(rèn)知之間存在距離。土地是被這個城市化浪潮中的當(dāng)代社會習(xí)慣性忽略的。同樣被忽略的，還有守在黃土地上的人們。

很容易聯(lián)想到斯皮瓦克那個振聾發(fā)聵的問題，“庶民們能夠發(fā)聲嗎？（Can the subaltern speak?）”在大眾語境中，庶民往往和普通人、底層人、弱勢群體、無產(chǎn)階級通用。在斯皮瓦克的定義中，庶民不是能被量化標(biāo)準(zhǔn)劃分的一群人，而是被中心排斥在邊緣的，弱勢、隱形、被“他者化”的群體。換言之，庶民的概念是相對的、流動的，而非被本體論或二元結(jié)構(gòu)所定義的。

那么，在《隱入塵煙》中，庶民們能夠發(fā)聲嗎？影片中的馬有鐵夫婦，乍看之下是非常典型的失語者。能很快聯(lián)想到類似的角色，戈達(dá)爾《受難記》里口吃的女工、拉斯·馮·提爾《黑暗中的舞者》中比起語言更愛音樂的捷克移民、達(dá)內(nèi)兄弟《羅塞塔》中沉默寡言的18歲少女……他們的共同點(diǎn)是，大多說自成體系的方言，不善言辭，偶爾說話時(shí)也很少獲得關(guān)注與理解。

電影《受難記》劇照。

很多人注意到海清所飾演的曹貴英在影片前段保持沉默。她說的第一句話是：“我們不抽?！彼磳Υ迕駛兝?span id="mmokg4k" class="candidate-entity-word" data-gid="3667390" qid="6527562482200876302" mention-index="0">道德綁架，迫使馬有鐵給村里首富獻(xiàn)血。這被視為她找回話語和主體性的瞬間。當(dāng)然，她的聲音沒有得到重視，一如在影片后段馬有鐵被多次抽血時(shí)，她顫顫巍巍地說“血已經(jīng)抽滿了”，但血還是汩汩地往外流。

時(shí)常會覺得，在影視作品中做一個不會說話的人，要比做一個貧窮的人更慘——當(dāng)然最慘的事實(shí)還是，貧窮往往直接和失聲掛鉤——因?yàn)檫@樣的角色，不但不能獲得同屬虛構(gòu)宇宙內(nèi)的其他角色的理解，甚至也會因?yàn)椤皥?jiān)持不為自己辯護(hù)”且“擁有奇怪的腦回路”，而失去全知的觀眾的同情。就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高贊短評區(qū)里，就有這樣的評論：“比人性更可悲的是，主角智商與情商雙低”“……善良過了頭就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞爾瑪這個結(jié)局?！?/p>

然而，庶民們真的抗拒，或者無力為自己發(fā)聲嗎？《隱入塵煙》在這個層面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。和曹貴英相比，馬有鐵在片中就有更多對外表達(dá)的機(jī)會（大概也受益于他的性別及本地人身份）。如果仔細(xì)分析臺詞，你會發(fā)現(xiàn)馬有鐵并不是一個訥言的人。他在很多場合都不怯于表達(dá)自己的觀點(diǎn)，且他的發(fā)聲往往和他不合時(shí)宜的價(jià)值體系相關(guān)：

在面對村里首富的親眷時(shí)，他拒絕索求回報(bào)，但要求對方給村民們寬限交租日期；年末收谷子的時(shí)候，他主動提出要扣掉先前賒賬的種子錢……馬有鐵在解釋自己的行為時(shí)，其實(shí)很擅長講清楚原因——如果考慮到他類似的表達(dá)在過去數(shù)十年，都沒有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反饋，那么他發(fā)聲的勇氣和決心可能會給你留下更深的印象：這是一個堅(jiān)持發(fā)聲，即使明知沒人會聆聽的人。

電影《隱入塵煙》劇照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，關(guān)鍵點(diǎn)原本就不在于庶民是否能夠發(fā)聲，而是這聲音是否為主流/精英/中心所聆聽。有時(shí)候，即使主流給予了這些聲音收容與幫助，也可能伴生著敘事的節(jié)選、扭曲和篡改。就像戴錦華在《中國新工人：女工傳記》的序言中所說：“庶民們/勞動者們始終在發(fā)聲：自我陳述、自我顯現(xiàn)或大聲疾呼。只是，他們的聲音持續(xù)地遭到各類媒體的冷遇與屏蔽，只是，主流或自以為主流社會的人們自覺或不自覺地拒絕傾聽或選擇漠視。然而，無論人們是否矚目或傾聽，那聲音存在著、回響著，那是今日世界真實(shí)的言說?！?/p>

《隱入塵煙》就通過一系列新現(xiàn)實(shí)主義的保留節(jié)目——非職業(yè)演員、實(shí)景攝影（on-location shooting）——試圖展示庶民發(fā)聲和對庶民之聲的屏蔽。當(dāng)庶民之聲與官方之聲并置，這種展示的社會政治寓意就更加明顯：身份不明的男人突然降臨在家徒四壁的土房里，但他的發(fā)言立刻證明了官方屬性：他宣布為了新農(nóng)村建設(shè)，提升村民的生活水平，將對土房予以拆遷并提供補(bǔ)助。

這些宏偉美好的字眼落在實(shí)際中，意味著馬有鐵夫婦要搬家了。而且由于他們并不擁有土房的所有權(quán)，也不會得到任何補(bǔ)助。在政策傳遞的全過程中，馬有鐵與曹貴英都沒有說話。官方人員離開房間后，曹貴英被發(fā)現(xiàn)失禁了。在這一刻，緘默失語和病理表現(xiàn)把聲量的不平衡性與信息傳遞的單向性展露無遺。如果意識到這一點(diǎn)，我們就能明白在庶民發(fā)聲的議題上，更應(yīng)該被審視的不是邊緣弱勢的唇舌，而是處于中心的耳朵。

電影《隱入塵煙》劇照。

然而，即便如此，我們?nèi)匀缓茈y確?！峨[入塵煙》中庶民之聲的主體性與本真性。盡管導(dǎo)演李?，B就來自農(nóng)村、拍攝著自己故鄉(xiāng)的故事，但當(dāng)他重返故土、成為導(dǎo)演和知識分子，我們也應(yīng)對他的“再現(xiàn)”（representation）保持審視，即使這種再現(xiàn)是本能善意的。就如斯皮瓦克所點(diǎn)明的：“反抗形式的民眾被知識分子建構(gòu)成一個統(tǒng)一的大寫的主體的時(shí)候，知識分子本身可能共謀將他者塑造成自我的陰影，就此而言，底層不能發(fā)出自己的聲音。”

實(shí)際上，影片高飽和度的色調(diào)、明顯經(jīng)過設(shè)計(jì)的構(gòu)圖與光影效果，乃至海清這個大眾專業(yè)演員闖入鄉(xiāng)村實(shí)景時(shí)提供的陌生化效果，也確實(shí)讓《隱入塵煙》更像是精心規(guī)劃的劇情片（有的段落甚至是宣傳片），而不是更貼近真實(shí)、模糊了因果關(guān)系的生活切片。

電影《隱入塵煙》劇照。

但總體而言，《隱入塵煙》對于弱勢群體的表現(xiàn)，還是真誠、并帶著尊重與克制的。這份尊重不僅在于影片對于苦難的展示，更在于對于生活情趣的展示。影片在勞動之外的另一條線，是愛情——如果你選擇這么定義馬有鐵夫婦之間的關(guān)系的話。比起戲劇感偏重的冬夜送水、買大衣、溪流沐浴、手腕印花等橋段，二人的交往過程中，給我留下印象較深的是以下兩個細(xì)節(jié)：

第一個細(xì)節(jié)，是每次搬遷后，房屋里被原封不動懸掛起來的“囍”字。每當(dāng)馬有鐵詢問曹貴英“囍”字是否掛好了，曹貴英都在仔細(xì)端詳后說了同一句話：“高一絲絲（一點(diǎn)點(diǎn)）?！笨紤]到直至影片最后，他們的經(jīng)濟(jì)水平也只能負(fù)擔(dān)起曹貴英病中吃個水煮蛋，這個“囍”字可能就是整個家里唯一一樣“高于生存”的裝飾品。這張薄而脆弱卻被妥善保管的“囍”字，就代表了他們在被必需的生存填滿的生活里，仍然保留的對更高層次的生活的向往。

電影《隱入塵煙》劇照。

另一個細(xì)節(jié)，發(fā)生在夫婦倆干完農(nóng)活后的閑聊中。馬有鐵說起小時(shí)候村子里有個瘋子，總是面對著麥子念念叨叨：“被風(fēng)刮來刮去，麥子能說個啥？被飛過的麻雀啄食，麥子能說個啥？被自家驢啃了，麥子能說個啥？被夏天的鐮刀割去，麥子能說個啥？”（這里出現(xiàn)在引用里的瘋子，也是符合上文描述的一個失語者的典型）曹貴英則突然激動地說，她小時(shí)候也知道這么個瘋子。倆人突然樂呵起來，只因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)來自不同地方的兩個人，原來在相識之前，就認(rèn)識同一個瘋子。

這可能是本片里最接近愛情的片段之一。平日的關(guān)懷與扶持，多少出于現(xiàn)實(shí)婚姻的考量，就像馬有鐵的一個鄰居感嘆：馬有鐵無論娶誰做媳婦，都會對她那么好。這種照顧是無差別的。但在上述的一幕里，兩人因?yàn)橐患∈露鴼g欣鼓舞，僅是因?yàn)樗C明了一種玄虛的緣分。這緣分恰恰基于分別心存在，“如果不是你，則不能”。就像齊澤克在《事件》里寫：

“墜入愛河緣于偶然的相遇，然而一旦愛發(fā)生了，它就顯得像是必然的，它宛如我的整個人生所趨向的目標(biāo)。拉康將這種從偶然性向必然性的逆轉(zhuǎn)過程，稱為從‘防止被遺漏’（stop not being written）到‘不阻礙被記憶’（dosen’t stop being written）的轉(zhuǎn)變：首先，愛情‘防止自己被遺漏’，它在某次偶然的相遇中浮現(xiàn)出來；一旦愛情出現(xiàn)，它便‘不阻礙被記憶’，它把愛的功課施加到情人身上，把愛的一切后果持續(xù)地銘刻在他/她的存在之中，并以對愛之事件的忠誠為中心，構(gòu)筑起了他/她的愛?！?/p>

這是在很多愛情里都發(fā)生過的瞬間，但在這段因?yàn)榧兇獬鲇诂F(xiàn)實(shí)考量而締結(jié)的婚姻里顯得特別珍貴。愛情“偶然地”在這段婚姻中發(fā)生了，它促使夫婦倆像一對單純的、墜入情網(wǎng)的高中生一樣，熱衷創(chuàng)造一個“向前追溯的鏈條，使得其自身的發(fā)生顯得不可避免”。這時(shí)刻不僅代表著愛情萌發(fā)，也昭示人性回魂。在整部電影里，觀眾見證這對夫婦遭遇非人化和異化的過程，使其成為熊貓血的器皿、拉磨的驢、地里無言的麥子，甚至占領(lǐng)他們的自我認(rèn)知（片尾馬有鐵對驢喊話：“都被人使喚大半輩子了，咋這么賤！”）而這非必要性的瞬間，使人重新成為可以發(fā)聲的人。

電影《隱入塵煙》劇照。

戈達(dá)爾的《受難記》中說：“每個人都應(yīng)該熱愛勞動或者努力去愛?！倍⑻m·巴迪歐感慨：“這是人類最終的命運(yùn)，位于這兩個詞之間?！薄峨[入塵煙》展示的，恰是這樣一種命運(yùn)，掙扎在必要性的生存和非必要性的愛之間。恰恰在一些疏于規(guī)劃的沉默瞬間，觀眾好像看見了庶民們在說話。而且他們說的每一個字，都完整地落進(jìn)了黑暗中的耳朵里。

照見當(dāng)下：也許共情天然是有邊界的

在《隱入塵煙》上映的節(jié)點(diǎn)，我們處于一個非常特殊的社會時(shí)刻。疫情進(jìn)入第三個年頭。

我們躲在信息的同溫層里。共情從未如此容易，因?yàn)樗坪醮蠖鄶?shù)普通人都有物質(zhì)上的不知足、不夠用，都經(jīng)歷過或經(jīng)歷著不得已的時(shí)刻，以至于一些“不公平”的火星就可以輕易點(diǎn)燃民憤、星火燎原。

共情又從未如此艱難，因?yàn)樵诳床灰姷慕锹淅?，有想象力不能窮盡的艱難。這種割裂在今天特別明顯，但并不是這個時(shí)代的專有。比《隱入塵煙》更早的是第六代，再早的是第五代。

只是，我們還是難免因?yàn)楦惺艿饺撕腿说牟幌嗤ǘ械奖^。也許，共情天然是有邊界的。這種邊界導(dǎo)致人們只能相信與自己的處境和信念相似的事物。再退一步說，即使是共情了，然后呢？我們還能為他們做點(diǎn)什么？

但票房失敗的《隱入塵煙》在口碑上的成功，又在某種程度上給予了我們些許鼓勵。也許同溫層沒有我們想的那樣狹窄。而影像仍然擁有這樣的力量，尤其在這個躑躅前行的時(shí)代，為部分人打開一扇通向未知和真實(shí)的窗。很多人把《隱入塵煙》定義為一部“扶貧電影”。大概意思也是，在認(rèn)知之后，才可能發(fā)生其他所有的事情。

電影《隱入塵煙》劇照。

據(jù)豆瓣網(wǎng)友@梅川酷子對《隱入塵煙》武漢場映后談的記錄，李?，B談到了中國電影市場：“一個電影市場，它應(yīng)該是各種各樣的電影都有才是正常的，一個市場的健康最重要是多元，比如說我們進(jìn)到超市，超市就是有多種物品，可以讓不同的受眾去選擇。方便面，有一塊的，有五塊的，甚至你有錢可以買十塊的。但是假如說這個超市只賣一種方便面了，這是專賣店，不是超市，那它就不是個市場，那個市場其實(shí)就萎縮、死亡了?！?/p>

從電影生態(tài)的層面來說，《隱入塵煙》的意義之一，也是作為一盒不合時(shí)宜的泡面擠進(jìn)了這間近來有些門庭冷落的小賣部。它不是最受歡迎的，也不是話題度最高的。它存在在那里，像倏而跑進(jìn)鞋子里的石塊，不斷提醒著你，在同一片土地上還有這樣一群人。他們生活著，和你呼吸著同樣的空氣。而你不能把他們輕易地甩掉，不能讓他們就此隱入塵煙。

文/雁城

編輯/王青 羅東

校對/賈寧