樂者，天地之和也，和故百物皆化

禮樂文化，是中華文化的重要組成部分，中國也被稱為“禮樂之邦”?！皹酚商熳鳌?，“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，燰之以日月，而百化形興焉。如此，樂者天地之和也?！?strong>“天地”通過雷霆、風雨鼓動宇宙間的陰、陽二氣，四時無息地展現(xiàn)出“百化形興，生生不息”的景象，而陰陽二氣流轉(zhuǎn)，自然節(jié)律亦形成天之樂，樂自然也可代表天之道，天之德，和樂奏響，亦可造化百物、生生與共。

“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別?！?可“參天地，贊化育”的人省風作樂，模仿自然之象，有德圣人制禮作樂，樂器亦取天地之美物幻化而來，因而奏響的樂，不僅作為中國傳統(tǒng)音樂文化的根基，更是代表天之德“和”，既在巫覡文化調(diào)和自然，在祭祀文化中溝通人神，也在禮樂文化中音聲和心，在以仁為代表的的儒家文化中樂教于民，以達到“天地萬物為一體”的“至仁、至和”之境界。和樂流轉(zhuǎn)天、地、人、萬物之間，與代表“序”的禮一起，相輔相成，陰陽諧和，萬物得以化生。

樂源于何？上篇推文我們談到，“禮”起源于由巫術(shù)而來的祭祀禮儀，而“樂”，很多學者都認為，上古歌舞之興，其實也起源于巫覡?！墩f文解字》曰巫部：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者。象人兩象人兩褎舞形。”鄭玄《詩譜》亦云：“古代之巫實以歌舞為職”。也有學者指出，巫字本來就是舞字。陳夢家先生認為舞字作

，訛變?yōu)?span id="z91696z" class="candidate-entity-word" data-gid="13270507" qid="6542792252605863171" mention-index="0">小篆之巫，又說：“舞巫既同出一形，故古音亦相同，義亦相合，金文舞無一字，說文舞無巫三字分隸三部，其于卜辭則一也。”

從先人的理解也不難看出，巫術(shù)和舞蹈有著千絲萬縷的關(guān)系。處于當時的跳舞并不僅僅是為了文藝娛樂而踏出的舞步，而是作為祭典儀式，具有很重大很神圣的，卻又是對現(xiàn)實生活起著重要作用的意義。原始社會生存處于嚴峻的自然條件中，因當時文明的低下而無法理解自然界各種變化莫測現(xiàn)象，從而產(chǎn)生恐懼感和神秘感，以及農(nóng)耕文明對天地自然的依賴，使得當時的人們將自然物和自然勢力賦予了神性加以膜拜，并企圖用咒語、禱詞、舞蹈、音樂等手段對其施加影響。

（舊石器時代晚期至新石器時代早期，新疆阿爾泰山富蘊縣唐巴拉塔斯洞窟彩繪巖畫，“祭祀狩獵圖”）

▲注：祭祀狩獵圖，赭繪獵人兩個、野駱駝一只、野馬一匹、男女舞蹈者三十人、腳印一個、印記一個。其中，男女舞蹈者主要分成四組，洞窟正壁有兩組：第一組位于洞窟正壁左面，五人形成環(huán)形。個個都有尾飾，兩手均左右向下斜伸，雙腳叉開。第二組位于洞窟正壁中間，四人一組，分上、下兩排，其舞蹈動作和第一組基本相同。只是這四人均無尾飾。除第一組右下方一人外，兩組舞蹈者似乎都戴有尖頂帽，都在嚴肅認真地跳。有學者認為，這是信奉薩滿教的原始民族在狩獵出發(fā)前舉行的巫術(shù)祈禱儀式。在洞窟正壁的右面，有一個飾雙角的舞蹈者，兩腿叉開，左臂下斜，右臂平伸，臂上直立三根棒狀物，這個裝飾特別的人正是主持狩獵前后進行宗教儀式的巫師。

這樣的儀式，最初也許是人人都可以參與的。現(xiàn)收藏于中國國家博物館中的馬家窯舞蹈紋彩陶盆，其上描繪了手拉手舞蹈的人，舞者步調(diào)一致，動作統(tǒng)一。這組如今看來是舞蹈的紋樣，在當時其實更趨近于巫術(shù)儀式。

（新石器時期，馬家窯舞蹈紋彩陶盆，中國國家博物館藏）

司馬相如《上林賦》言：“聽葛天氏之歌，千人倡，萬人和；山陵為之震動，川谷為之蕩波?！币部煽闯?，在當時全部落的人都能參加儀式?！陡鹛焓现畼贰穭t提到“三人操牛尾，投足以歌八闋”，這里的“三”當為虛指，亦可證明此。此外，“投足以歌八闕”中的八首歌，“一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總?cè)f物之極》”，皆有特定的指向性內(nèi)容。如祈禱理想收成的《遂草木》、《奮五谷》和《總禽獸之極》；祭祀初始之民的《載民》；祭祀部落圖騰的《玄鳥》；言日月星辰等天體運行的《敬天常》；《達帝功》之“帝”可能指天神，《依地德》之“地”是指大地。由此可見，當時的神靈之多元，可謂萬物有靈。

而后，這樣的儀式由巫師來執(zhí)行。古巫登山通神，以舞降神。余英時引用《國語·楚語》指出，“巫”是古代社會中具有智（能上下比義）、圣（能光遠宣朗）、明（能光照之）、聰（能聽徹之）的特征的人，只有他們可以“降神”。換句話說就是，“巫”是一批超越尋常，有特別知識、道德和能力，可以溝通神與人、天與地之間的精英。通過掌握溝通天神的巫術(shù)權(quán)力，從而獲得一定的政治地位和社會資源，因此我們可以看到許多古巫亦是部落的酋長首領(lǐng)。

中國傳說中的古代圣王，例如儒家一直講得很多的堯、舜、禹、湯、文、武、周公，根據(jù)很多學者的研究，他們都是大巫。巫覡以舞降神，通達天地，儀式中口中的念念有詞（咒語、巫詩）、各種原始樂器的共奏齊鳴（巫術(shù)樂器）和身體的狂熱跳動（巫舞），其中，巫詩是巫覡對自然所下達的直接指令，樂器是巫覡改造自然時的重要法器，而巫舞則能營造出一種精神迷狂狀態(tài)，便于巫覡與神靈交通。這也逐漸形成了后代所說的詩、樂、舞，巫術(shù)儀式中的音樂歌舞也被賦予了控制自然和改造自然的內(nèi)涵。

（舊石器時代，貴州貞豐紅巖巖畫，巖畫形象類似巫師）

在距今7800~9000年的河南舞陽賈湖遺址墓葬中，先后出土了30多支截取丹頂鶴尺骨（翅骨）制成的骨笛。賈湖骨笛是我國目前出土的年代最早的樂器實物，被稱為“中華第一笛”，至今仍能吹奏。然而賈湖遺址共有墓葬400多座，出土骨笛僅有30多支，有骨笛隨葬的墓葬僅占墓葬總數(shù)的4%以上，可見在賈湖先民族群中，只有極少數(shù)的人才有資格擁有骨笛，這便是巫。

（距今7800~9000年，賈湖骨笛，河南博物院藏）

此外，在這少量墓葬中，多有龜甲、叉形器、柄形器等帶有巫術(shù)性質(zhì)器具并存的現(xiàn)象，也可說明骨笛擁有者生前的職業(yè)或身份多與巫師、祭司、酋長有關(guān)。

（1987年第六次發(fā)掘賈湖遺址M282平面圖）

樂器的功能屬性，首先是施行巫術(shù)的法器，次要功能才是樂器。更有學者通過賈湖骨笛的測律研究，進一步指出，在賈湖人心目中，音樂是并不為單純?yōu)樾蕾p而存在的，而是樂律與天文歷法、巫術(shù)禮儀的有機結(jié)合。

無獨有偶，傳世文獻中也提供了相關(guān)例證。如《呂氏春秋·古樂》載在五帝之前朱襄氏時，“多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”。士達的身份就與賈湖骨笛墓主人的身份相類似，是部落里的巫師，他所制造的五弦瑟，也主要是作為法器使用，而不是用于歌舞表演。由此也可看出，遠古人認為樂器的音聲具有控制自然的神秘的力量，故將之作為與自然斗爭的巫術(shù)工具。

進入夏商周三代，社會政治形態(tài)開始由“公天下”的酋邦制變成“家天下”的早期國家體制。從一部一族到聚落方國，個體巫術(shù)開始向公眾巫術(shù)發(fā)展，逐步孕育出“神”的概念，導致了自然巫術(shù)向神靈巫術(shù)的發(fā)展。夏商周三代的古巫雖帶有上古巫覡的余跡，但已轉(zhuǎn)變?yōu)榧漓胛幕w系中的祭司階層，其職能也主要為祝禱祠祭神靈，而非巫術(shù)。“國之大事，在祀與戎”，在以祭祀和戰(zhàn)爭為“國之大事”的文明初期，公眾巫術(shù)已融入祭祀文化或轉(zhuǎn)進為祭祀文化的組成部分。

據(jù)文獻載述顯示，虞夏時的信仰已不是單純的自然崇拜，而是多神的鬼神信仰?！墩撜Z·泰伯》說夏禹“致孝乎鬼神”，說明鬼神信仰和祖先崇拜已在夏的國家崇拜活動占重要地位。且今文《尚書·五子之歌》記太康時事，其中陳述太康的主要罪行之一就是“覆宗絕祀”，說明當時祖先祭祀的崇拜已占突出的地位。

而殷商時代，祭祀文化更為發(fā)達，至少在商之初已有至上神的觀念。《禮記·表記》“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”，這里的“神”兼指天神與人鬼。根據(jù)對卜辭的研究，由卜辭記載的祭祀活動及其對象，由卜辭記載的占問內(nèi)容，可知殷人的神靈觀念可分為三類：

甲：天神、上帝；日、東母、西母、云、風、雨、雪

乙：地示、社；四方、四戈、四巫；山、川

丙：人鬼、先王、先公、先妣、諸子、諸母、舊臣

其中，“帝”是殷人信仰的最高的神，具有最高的權(quán)威，管理著自然與下國，且由甲骨卜辭可見，殷人所信仰的帝，首先是自然天時的主宰，特別是決定是否或何時降雨的主宰，這無疑是一個體現(xiàn)農(nóng)業(yè)民族需要的至上神，他掌管降雨、風、云和收成(年)，從消極的方面說，帝可以降旱、降饉、降災(zāi)給人間。同時帝不僅主宰天時，也掌管人間禍福，可以保佑人王，也可以降禍人間。

祭為祈，所謂虔敬祈福保安。為了保證人民生活富足、風調(diào)雨順，因此上通神明、下治百姓的天子，用祈禱、奉獻祭品等溫和諂媚的方式，來安撫變幻莫測的神靈，求得神靈賜福。人們對于神靈的態(tài)度，從巫術(shù)的強迫、壓制自然和神靈，轉(zhuǎn)變?yōu)檠麑?、討好神靈。《禮記》中記載，“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲。樂三闕，然后出迎牲。聲音之號，所以昭告于天地之間?！?strong>儀式中樂的功能，也從巫術(shù)時期控制自然、與自然斗爭，轉(zhuǎn)變?yōu)轫炆駣噬?，溝通人神，敬恭明神?/span>

例如青銅打擊樂器之一——鐃。其最初的功能為軍中傳播號令之用，之后常與其他青銅樂器配合演奏，歌頌帝德。

（商，獸面紋青銅鐃，南京博物館藏）

（象紋銅鐃，商代，湖南省博物館藏）

又比如四川三星堆二號祭祀坑出土的各式銅鈴，這些銅鈴的音樂聲學測量結(jié)果顯示出良好的樂音性能，鈴體表面遺留有有意識調(diào)音加工的痕跡，祭祀功能明確。

（商，銅鷹形鈴，三星堆博物館藏）

除此之外，商代的樂器還包括罄、鼓、塤、镈、缶等等。

（商，婦好墓鸮紋特磬，中國國家博物館藏）

再加上“絕地天通”之后，人不能直接和天神溝通，需要祈求祖先神靈從中向上帝轉(zhuǎn)達，因此祖先神崇拜越來越強烈，樂也承載了昭祖先之功的功能。

2002年，河南二里頭遺址三號宮殿基址發(fā)掘過程中，在南院發(fā)現(xiàn)宮殿使用時期的I級墓葬2002VM3。該墓的墓主頭頂出土有三件白陶斗笠形器，頸部纏繞貨貝串飾，胸腹部擺放一件綠松石拼嵌龍形器，龍形器中部還壓有一件帶石鈴舌的銅鈴。通過研究發(fā)現(xiàn)，綠松石龍牌與銅鈴，皆是用于一套與祭祀大禹有關(guān)、專門頌揚大禹豐功偉績的制度化、程式化的舞蹈。

面對喜怒無常，高高在上的神，人們?nèi)杖占漓?，諂媚討好祈求祖先神靈的福佑，神人之間，以樂調(diào)和。

殷商時期，君主已有君權(quán)神授的觀念，且依照《湯浩》中“天道福善禍淫，降災(zāi)于夏，以彰厥罪。肆臺小子，將天命明威，不敢赦。敢用玄牡，敢昭告于上天神后，請罪有夏?！彼?，因為夏王實行虐政，湯王奉天命，用黑色牡牛向天神后土禱告，請求懲治夏桀。由此可見，此時已經(jīng)有了“天”的概念。但也正因為如此，紂王篤信天命，聲稱“我生不有命在天”，他認為上天賜給殷商的大命永久不會改變，于是便驕奢淫逸，無所不為。

君權(quán)神授的觀念自古有之，當周人以小邦戰(zhàn)勝了大邦殷商，周人需要君權(quán)神授的觀念證明自己統(tǒng)治的正當性，也需要一個理論解釋君權(quán)何以轉(zhuǎn)移。

周公在新都洛邑附近營建成周后，要將殷人遷徙到成周，為此向殷遺民發(fā)布誥令《多士》，其中提到“爾爾殷遺多士！弗吊旻天，大降喪于殷。我有周佑命，將天明威，致王罰，敕殷命終于帝。肆爾多士！非我小國敢弋殷命。惟天不畀允罔固亂，弼我，我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉為，惟天明畏?！闭f明商王不敬上天，上天降災(zāi)給殷國，周國奉天命，替天行罰，這為君權(quán)轉(zhuǎn)移提供了理論解釋。而據(jù)《周本紀》記載，商末時“居二年，聞紂昏亂暴虐滋甚，殺王子比干，囚箕子。太師疵、少師彊抱起樂器而奔周?！?strong>殷人樂官奔周，既標志著紂王眾叛親離，更重要的是，為武王伐紂的正義性提供了輿論支持。一是樂官是天道的洞悉者，樂官棄商奔周，說明了天命對紂王的拋棄；二是樂官奔周，還帶走了祭祀樂器，標志著祭祀權(quán)的轉(zhuǎn)移，也代表著政權(quán)的轉(zhuǎn)移。

從此間，可以看出周人對于天命的看法發(fā)生的重大改變。在周人的觀點里，天命不再是殷人認知中的是永恒的賜予，天是無常的，也就是天命對一朝君王的眷顧不是永久不變的，即所謂“天命靡?！?/span>；但同時，天又是有常的，天命眷顧的久暫與人的行為的道德屬性之間有關(guān)系，正所謂“天命惟德”，這種道德的內(nèi)涵以“敬德”和“保民”為主要特征。新的王朝統(tǒng)治者，必須“迪畏天顯小民，經(jīng)德秉哲”才能受命保命。

而周人在滅商后面臨的主要問題，并不是如何恢復殷商的神鬼信仰，而是如何以周族極少的人口和較低的文明程度來統(tǒng)治廣袤的中原大地和文明程度已相當發(fā)達的殷商國土。他們面臨的是如何處理好人與人之間的政治關(guān)系，而不是人與神鬼之間的宗教關(guān)系，其需要解決的首要任務(wù)便是建立穩(wěn)定協(xié)和的政治秩序。因此，周人首先在政治上實行了封侯建國制，即分封制，其次周公制禮作樂，在由巫到祭的各種禮儀規(guī)范上，衍生出禮樂制度。禮，成為了在宗法社會中按照人們的身份地位而制定的政治等級制度，對包括飲食、起居、祭祀、喪葬等社會方方面面都進行規(guī)范。樂則是配合禮而建立的用樂等級制度。

所謂“器以藏禮”，禮樂器也作為禮樂制度的表征之一，不單單只是演奏音樂的工具，通過對不同等級、不同儀式中的禮樂器類型、數(shù)量、形制進行嚴格規(guī)定，代表著擁有和享用者身份地位和權(quán)力的標志，具有特殊的象征意義。

（戰(zhàn)國，曾侯乙墓出土，鴛鴦盒腹部兩側(cè)漆畫之一《撞鐘圖》）

將大型鐘、磬懸掛在專屬木架上進行演奏，并有一整套嚴密制定的鐘磬組合種類、數(shù)目、懸掛方式、設(shè)置方位、音階等的等級規(guī)定，是從西周開始的“樂懸”制度。編鐘、編磬作為樂懸制度的最主要樂器，凝聚了王權(quán)的力量，具有鮮明的等級意義。如《周禮·春官·小胥》云：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，大夫判懸，士特懸?！睗h代鄭玄注：“宮懸四面懸，軒懸去其一面，判懸又去其一面，特懸又去其一面。四面象宮室，四面有墻，故謂之宮懸。軒懸三面，其形曲，故春秋傳曰請曲懸。”而舞隊佾數(shù)的規(guī)定，依《左傳·隱公五年》所說，是“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”。鐘磬編列的最高規(guī)格是“宮懸”，而舞蹈人數(shù)的頂配則是“八佾”。

（西周，逨鐘，中國國家博物館藏，圖據(jù)@鞠驍）

此外，在西周，以五聲八音為樂，五聲為聲為音階，即宮、商、角、徵、羽。八音為器樂之分類，即塤、笙、鼓、管、弦、磬、鐘、柷。五聲八音中也包含了禮的內(nèi)涵。

例如《禮記·樂記》中寫到，“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣?！?strong>宮、商、角、徵、羽分別代表不同階級，五者不可亂也。

但“禮勝則離”，階級制度的威嚴，一定程度上也會致使各個階層之間關(guān)系的疏離和緊張，因此禮樂中的“樂”，不僅在禮典儀式中區(qū)分等級階層，還有“以樂輔禮”，用樂緩解等級制度內(nèi)在緊張的重要意義，用“樂教”手段達到治國安民的政治目的。“樂由中出，禮由外作”，禮規(guī)范人的行為面貌，但外在尊敬不代表無怨。“樂者天地之和也”，樂從天，代表自然界化育自然的和諧，用樂教化，培養(yǎng)化育人的內(nèi)在情感，從而使人外不爭，內(nèi)不怨，使社會在根本上不會產(chǎn)生暴亂和爭斗。注重秩序與和諧的統(tǒng)一，才是禮樂文化的精華。

隨著東周時期，禮崩樂壞，西周的禮樂制度呈現(xiàn)瓦解跡象，但由于以孔子為代表的儒家對西周禮樂作了理論上的闡發(fā)，從而使禮樂精神在思想領(lǐng)域重放異彩。

春秋戰(zhàn)國，隨著禮崩樂壞，諸侯僭越現(xiàn)象非常突出，禮制的松弛與音樂實踐的需求，曾經(jīng)代表宗廟重器的禮樂器，自春秋中期的分化至此時完全成為兩脈。一脈因制度的禮已近崩潰，樂的活力因束縛的解除而得以爆發(fā)。比如1978年湖北隨縣曾侯乙墓，出土的陣容龐大的戰(zhàn)國曾侯乙編鐘，便是大型組合編鐘的頂峰之作。曾侯乙編鐘鐘架長748厘米，高265厘米，全套編鐘共65件，分三層八組懸掛在呈曲尺形的銅木結(jié)構(gòu)鐘架上，最大鐘通高152.3厘米，重203.6千克。但這套編鐘數(shù)量，遠遠超過天子編鐘規(guī)定數(shù)量，是典型的禮崩樂壞產(chǎn)物。

（戰(zhàn)國，曾候乙編鐘，湖北省博物館藏）

另一脈只關(guān)注于禮樂器政治性能，對數(shù)量、品種、外觀等要求頗多，將時代不同但外型相近、不成音列的禮樂器組合隨葬，對其音樂性能不做要求。如此階段常出現(xiàn)的原始瓷禮樂器。這類禮樂器器型有甬鐘、錞于、句鑃、鼓座、缶等，其個體大小與中原使用的青銅禮樂器相仿，造型上也完全模仿實用青銅器，各種輔首、紋飾仿制得惟妙惟肖。但其從燒造到衰敗的近150年過程中，沒有發(fā)現(xiàn)任何通過調(diào)整用料及鐘壁厚度、尺寸等對其音樂性能加以改進的嘗試，也就是說在制作之初應(yīng)該就沒有對它們的音樂性能作出要求。

（戰(zhàn)國，原始瓷甬鐘，南京博物院藏）

面對這樣的情形，孔子發(fā)出“天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出”的感嘆，道出了其不滿當時諸侯爭霸，僭禮越樂現(xiàn)象的憤懣之情。以孔子為代表的儒家推崇“克己復禮”，力主恢復“先王之制”。

儒家所推崇的“復禮”，并非是注重禮樂的外在形式，而是注重禮樂的內(nèi)在精神。他將其核心思想“仁”植入禮樂之中，以仁釋禮，將禮樂價值做了重新確立。

“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”在儒家的禮樂思想之中，禮樂文化代表著兩重含義：一是禮化，一是樂化。所謂“禮化”，就是人的外在行為規(guī)范的建立；所謂“樂化”，就是人的內(nèi)在精神秩序的培育。孔子把音樂教育看作是一種統(tǒng)治之法，也視作道德思想的教育之音，認為音樂可以影響人的性情，塑造人的品格，化解心中怨氣緩和矛盾，營造良好的社會氛圍。所以樂教要對音樂加以區(qū)分：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怨其政乖；亡國之音哀，以思其民困?！闭蛉绱?，孔子尤其推崇“以和平中正為原則，以莊嚴肅穆為標準”的雅樂和頌樂，強調(diào)正統(tǒng)音樂的教化功能。

雅樂和頌樂，源于《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》收集了西周至春秋中葉的詩歌三百零五篇，分為風、雅、頌三個部分，《風》是周各諸侯國與地方的歌謠；《雅》多為朝廷官吏及公卿大夫的作品；《頌》是專門用于祭祀宗廟、祈禱贊頌神明的樂歌。

（漢，“樂舞百戲圖”，沂南漢畫像石博物館藏）

此外，孔子還對歌頌舜德的樂舞《韶》，給以至高無上的評價“盡美矣，又盡善也”。這里的“善”，即是符合“仁愛”思想的音樂內(nèi)容，“美”則是符合“樂而不淫，哀而不傷”的“中和之美”，是儒家“中庸”思想的表達。

作為儒家思想“仁義禮智”四德之首的“仁”，以“博愛”為主要內(nèi)容，“仁者，愛人”，仁愛的對象，是家庭，是社會，乃至是整個天地萬物。“仁者以天地萬物為一體”“視天下猶一家、中國猶一人”。在這樣“至仁”的境界下，把世間萬物都看作與自己息息相關(guān)，人的意識就不僅僅是他個人的自我意識，而是整個宇宙的自我意識。仁者能夠?qū)⒆匀蝗f物看作自己的身體般去關(guān)照與呵護，如此一來，人與自然中的萬物就能夠和諧共融，自然萬物也因此得以和諧共生，綿延不絕，天下大同。

正如殷商的祭祀文化將以往的巫覡文化包容為自己的一部分，周代的禮樂文化將祭祀文化包容為自己的一部分，儒家仁之文化也將禮樂文化包容融合，這種文化發(fā)展方式是中國古代文化演進的基本方式——“包容連續(xù)性”，在這樣的文化背景下，樂不僅是作為演奏音樂，更作為“和”的具象化表達，作為中國“和”文化的一部分，源遠流長，延續(xù)至今。

但為何樂能夠代表“天地之和”？

所謂“天地不合，萬物不生”，在中華文明之中，天地是萬物之母，是萬物化生的根源。而“天地合氣，萬物自生”，“氣”是天地萬物的始基?！抖Y記·樂記》曰：“流而不息，合同而化，而樂興焉?！?strong>天地之氣流動不止，天屬陽地屬陰，合和陰陽，化育萬物。而為了表現(xiàn)調(diào)理燮和，因而興起了樂。杜甫《小至》詩中有：“吹葭六琯動飛灰”，“吹葭”是古代侯氣之法，“六琯”指用玉制成的確定音律的律管，共十二支。古代為了預測時令變化，將蘆葦莖中的薄膜制成灰，放在十二律（分別代表一年的十二個月）的玉管內(nèi)，每月節(jié)氣到來，相應(yīng)律管里的灰就自動飛出。“天地之氣，合而生風”，“風以生十二律”。古代音樂中的十二律便由此而來。

（清，十二律管，中國國家博物館藏）

“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行”，由天地之氣所生出的十二律，自然也分陰陽，十二律中凡屬奇數(shù)的六種律，如黃鐘、太簇等，稱為陽律；凡屬偶數(shù)的六律，稱陰律，也稱六呂。十二律的名稱由低到高，依次為：

天為陽，地為陰，《陽尊陰卑》篇中描述, “陽者天之德也，陰者，天之刑也?！?strong>陽氣的特征為：暖、予、仁、寬、愛、生；陰氣的特征為：寒、奪、戾、急、惡、殺?！皹酚商熳鳎Y以地制”，“樂由陽來者也，禮由陰作者”，故而樂則代表了天、陽的特征：仁、愛、和、生。

而“人者，天地之心也”，在中國的文化里，人可以體察天地之心，參贊化育萬物，自然也可以模仿自然之音，制禮作樂。但儒家強調(diào)“王者功成作樂，治定制禮”，禮樂并非人人可做?！皹酚芍谐觥?，只有能夠體察、擔荷、體現(xiàn)天地之德能，博施濟眾，仁民愛物之有德圣人才可擔任，作出“和”樂，生生不息。

作樂，即需音符。中國傳統(tǒng)音樂中，基本音符乃為宮、商、角、徵、羽五音，五音之中宮為基本音。五音各有特征，并如上文所說對應(yīng)不同五政，此外還對應(yīng)五行與五臟。

與此同時，音樂的演奏必須借助一定的物質(zhì)形態(tài)，即樂器。上文提到，西周時期，就形成了以八音為代表的樂器分類方法。所謂八音，指由八種不同的材質(zhì)制作的樂器，即金、石、絲、竹、土、木、匏、革。八音又各有代表性樂器，具體如下：

據(jù)《荀子·樂論》記載，樂器音律分別效法自然之象：“鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物?！?strong>因此可象征萬物、溝通天人。

上文中提到的十二律，也與天地所生所化的四時、五行，以及五音相對應(yīng)。

這里有一個很有意思的點，《中庸》有云：“中者，天下之大本也”。國家是中國，中國文化崇尚的是中庸之道，全球華人被稱為炎黃子孫。從上表可看，代表“中”的五行為“土”，土對應(yīng)顏色為“黃”，對應(yīng)樂器為“塤”。

1956年，在西安半坡遺址出土了兩枚距今6700多年的陶哨，它們用細泥捏成，保存完整，經(jīng)過考古學和音樂家們的考證后陶哨被認為是我國最古老樂器塤的最早形式。

（距今6700多年，陶哨，西安半坡博物院藏）

八音應(yīng)合四個節(jié)氣，塤是立秋之音。因而古人在立秋之日取土，摶泥作陶而制塤。陶土的溫厚質(zhì)樸，塤音的幽遠平和，寬廣如大地。又因其中正和平，因此可以正五聲，調(diào)六律。在整個古樂隊中起到充填中音，和諧高低音的作用。

（商代中期，陶塤，中國國家博物館藏）

（唐，綠釉、三彩人首陶塤，中國國家博物館藏）

回到前文，樂由天作，自然節(jié)律形成樂，樂從誕生之初便代表了天之道，天之德；有德之人承天德模仿自然之音制禮作樂，代表仁、愛、和、生；藏禮于器，演奏樂的器又由天地精華陶瓷、古玉、銅礦石等幻化而來；又因其對應(yīng)陰陽、五行、五臟等，有著“和”內(nèi)涵的樂，自然可以調(diào)和人與人、人與自然、人與萬物，使得民胞物與，協(xié)和萬邦，天下大同，美美與共。天下和美，天地合同，故而百物皆化，生生不息。

（五代，周文矩，《合樂圖》（局部），美國芝加哥藝術(shù)學院藏）

參考文獻：

《古代宗教與倫理:儒家思想的根源》，陳來，2017年；

《古代思想文化的世界：春秋時代的宗教、倫理與社會思想》，陳來，2017年；

《中華文明的核心價值：國學流變與傳統(tǒng)價值觀》，陳來，2015年；

《古樂之美》，蘇泓月，2016年；

《從巫術(shù)到禮樂：中國古代的思想世界》，李澤厚，《尋求中國現(xiàn)代性之路》，2019年；

《彩陶與史前中國的文化融合》，王煒林，《文博》，2020年；

《聞樂觀儀：由原始瓷禮樂器看南北信仰差異》，林毅力、鄭建明，《大眾考古》，2017年；

《冬至陽生，古人用“律呂調(diào)陽”，何為律呂？》，如山，《得心應(yīng)手古琴課》，2021年；

《陳來與余英時的分歧：如何看待中國的“軸心時代”與“超越精神”？》，馬臻，2021年；

《陳來：王陽明：大人以天地萬物為一體》，陳來，2017年；

《論禮樂文化》，薛藝兵，《文藝研究》，1997年；

《中國人情感的儀式性訴求與禮樂表達》，項陽，《中國音樂》，2015年；

《賈湖骨笛：一曲來自八千年前的旋律》，楊沔，《中華遺產(chǎn)》，2018年；

《周頌·有瞽》與周初樂制改革，付林鵬，《古代文明》，2013年；

《“絕地天通”與先秦樂政體系的起源》，付林鵬，《民族藝術(shù)》，2018年；

《《樂緯》與漢代儒家樂政論的學理架構(gòu)》，付林鵬，《哲學研究》，2019年；

《周代禮樂制度影響下的孔子樂教論及現(xiàn)代啟示》，仁會平，《當代音樂》，2017年；

《詩經(jīng)》與禮樂文化精神，王靜、王會榮，《勝利油田黨校學報》，2008年；

《遙望殷墟——音樂考古與商代史》，王子初，2018年；

《儒家禮樂文明的人文精神及其現(xiàn)代意義》，郭齊勇，2016年；

《考古發(fā)現(xiàn)與中國古代禮樂文化》，方建軍，《音樂研究》，2021年。